Константин Сильвестрович Алексеев. Очерк второй.

Очерк второй

К.С. Алексеев — создатель групп оркестровых и тембровых гармоник

Два года назад я опубликовал в журнале «Народник» статью о К.С. Алексееве (см. №1 за 2010 год. С. 18—26). Редакция журнала попросила меня значительно расширить материал, посвященный обстоятельствам вхождения гармоник в оркестр, выделив его в отдельную статью. С удовольствием выполняю это пожелание.

Итак, принято считать, что главной идеей В. В. Андреева было усовершенствование и возвращение народу его музыкальных инструментов. Это случилось, но только если говорить о балалайке, домре и гуслях. Все остальные инструменты было решено не реконструировать, то есть не возрождать. Таким образом, идею Андреева следует уточнить: он возродил только те инструменты, которые вошли в состав Великорусского оркестра; следовательно, идея возрождения инструментов уступила место идее оркестра. В последних статьях Андреева говорится об окончательном установлении состава оркестра как однородного по своей звуковой массе — струнной. В Петрограде — Ленинграде эта доктрина сохраняла свою силу до начала 50-х годов.

Из всех соратников Андреева, по-видимому, только Н.И. Привалов не разделял этой точки зрения, считая, что дальнейшее развитие состава оркестра должно быть осуществлено за счет народных духовых инструментов. «В Москве и в Ленинграде, — пишет Привалов, — делаются опыты — выработать духовую группу русского оркестра, создав способные передавать хроматическую гамму и стойкие в отношении тона — дудку (прямую флейту) 2-х регистров, квартет жалеек (с басом), а также и пастушеский рожок (опыты Андреева и Привалова над последним не дали пока успешных результатов, ибо всё время в конечном итоге рожок сливался с трубою весьма сомнительного качества). Во всяком случае, изготовление и введение в русский оркестр специальной духовой группы несомненно обогатило бы партитуру его, — и это начинание надо было бы предпочесть простому присоединению к русскому оркестру обычного состава медных и деревянных инструментов оркестра симфонического, — что теперь иногда стало практиковаться в некоторых рабочих клубах Москвы и Ленинграда» (Привалов Н. Из чего и как надо составлять оркестры русских народных оркестров // Музыка и революция. 1926, № 12).

Как известно, эти идеи занимали и В.В. Хватова, который в юности был участником оркестра Привалова, а позднее организовал оркестр при Хоре им. М.Е. Пятницкого. Хватов осуществил мечту Привалова, создав группу, состоящую из народных духовых инструментов, правда, при наличии двух баянов. Тем не менее, этот путь следует признать тупиковым. Дело в том, что народные духовые (все без исключения) играют в нетемперированном строе, что порождает (и об этом надо прямо говорить) ощущение фальши.

Но это ощущение возникает только при совместном использовании темперированного и нетемперированного строев. В своей естественной среде, когда фольклор воплощается при помощи народного инструмента (или инструментов), наш слух как бы делает соответствующую «поправку» и всё становится на свои места. Классический пример — свидетельство А. П. Бородина после прослушивания им хора рожечников Кондратьева: «На днях слышал "Володимерцев"- рожечников: эта такая эпическая народная красота во всех отношениях, что я совсем раскис от удовольствия» (цит. по: Верткое К.А. Русские народные инструменты. Л., 1975. С. 151).

Отсюда вывод — смешивать эти две системы интонирования нельзя. Позицию Привалова понять можно: он прежде всего инструментовед, и, естественно, в орбите его внимания находились все народные инструменты, он только мечтал об их скорейшем использовании. В.В. Хватову же выпала судьба заниматься этим практически. Итог этой практики известен — все народные духовые инструменты уступили место квинтету баянов и оркестровых гармоник.

Случилось это почти через 40 лет после начала деятельности В. В. Хватова. Почему так долго? На этот вопрос отвечает биограф оркестра Хора им. М.Е. Пятницкого В. Попонов: «Оркестр является неотъемлемой частью хора, поэтому на нем косвенно отражаются свойства народного хорового искусства. Вспомним (по грамзаписи) звучание крестьянского хора Пятницкого, его певческую манеру (открытый «белый» звук), тематику песен — как всё это гармонировало со звучанием жалейки, пастушьего рожка, свирели. Теперь, когда в хоре всё чаще и чаще стали звучать песни советских композиторов, а тематика их расширилась до границ гражданственности (да и певческая манера стала совершенно иной), применение народных духовых инструментов (особенно жалеек и пастушеских рожков) как будто становится неуместным» (Попонов В. Оркестр Хора имени Пятницкого. М., 1979. С. 141).

Интересно, а какое эстетическое обоснование имело введение народных духовых инструментов в Государственный русский народный оркестр при братьях Осиповых? Да ровно никакого. В годы войны Н.П. Осипов очень заботился о том, как бы доказать, что он создал совершенно новый оркестр, не имеющий ничего общего с довоенным Государственным оркестром народных инструментов СССР под управлением П.И. Алексеева. Кроме изменения названия оркестра (в нем обязательно должно было быть слово «русский»), используя усиление патриотических настроений в обществе, он решил собрать в оркестре по возможности все русские народные инструменты, от чего еще В.В. Андреев совершенно правильно отказался.

Здесь мы сталкиваемся с полным игнорированием законов оркестрового строительства, с непониманием той простой истины, что далеко не каждый инструмент способен войти в состав оркестра.

У мечтателей братьев был предшественник — некто В. Гудков, опубликовавший в предвоенные годы замечательную статью (которую я бережно храню) под названием «Создадим оркестр народов СССР», где он пишет: «Какое богатство новых возможностей, новых оркестровых красок, тембров, средств выразительности несут с собой оживающие и развивающиеся народные инструменты музыкальному искусству! И невольно возникает вопрос: если такие замечательные результаты дает соединение в ансамбль инструментов одной национальности, то почему не попытаться объединить в стройное целое музыкальные инструменты различных народов СССР?» (Народное творчество, 1938, № 6. С. 39).

Да в том-то и дело, что даже в пределах «одной национальности» ничего путного не получается, а что уж говорить об оркестре из инструментов, принадлежащих 12 республикам.

Пик устремлений братьев Осиповых в группе духовых отмечен восемью инструментами из числа народных духовых. Итог этой практики также известен. Из всех деревянных духовых осталось четыре владимирских рожка, которые до сих пор (!) функционируют в оркестре, доставляя всем головную боль.

Для чего я «впутываю» в свои рассуждения проблему народных духовых инструментов? Только для того, чтобы показать, что группе оркестровых гармоник не может быть альтернативы в народном оркестре. Все попытки опереться на группу народных духовых инструментов означают аналог вычисления квадратуры круга или бега на месте. Их место в фольклорном ансамбле, а не в оркестре.

Я уже говорил о том, что в Петрограде до начала 50-х годов была узаконена андреевская модель Великорусского оркестра без каких бы то ни было духовых. Совершенно иную картину наблюдаем в Москве 20— 30-х годов. Здесь ведутся поиски расширения тембровых средств оркестра за счет духовых инструментов в широком смысле этого понятия. Идет борьба за четвертую группу — какой она будет? Пробуются самые разные варианты. Например, отмечается, что «демонстрация опытно-показательных коллективов на пленуме художественного совета в декабре 1928 года показала, что опыт включения в домровый и неаполитанский составы группы деревянных духовых инструментов и валторны определенно удачен» (Кудрявцев Н. Массовая работа // Пролетарский музыкант, 1929, №7—8. С. 68; курсив мой. — Б. Т.).

«В последнее время, — пишет А. Новосельский, — всё чаще и чаще делаются попытки использовать гармонику и в коллективных выступлениях: организовать ансамбль как из одних гармоник, так и в соединении гармоник с другими инструментами (например, со струнными инструментами в домровых и домро-балалаечных оркестрах и т.д.)» (Гармоника в ансамбле //Колхозный театр, 1934, №4. С. 4-10). Но, как пишет далее автор, «всё же использовать гармонику в коллективе значительно труднее, чем для самостоятельного исполнения. Это объясняется тем, что существующие гармоники (как баян, так и венка) по своему устройству больше приспособлены для игры на них соло» (там же). Совершенно здравое замечание, которое почему-то до народников и по сей день не «доходит».

И далее: «Кроме того, почти все другие инструменты существуют в оркестровом подборе (прима, альт, тенор, бас и т.д.), позволяющем легко создавать из них различные ансамбли и оркестры. Оркестровые же гармоники, хотя в настоящее время и выделываются, но не в массовом производстве — оно еще не налажено» (там же).

А вот данные с выставки гармоник 1928 года, но здесь нас должны сейчас заинтересовать сведения об оркестровых гармониках: «Довольно веское слово сказали различные конструкции оркестровых гармоник разных мастеров, к чему собственно и должно бы быть главное тяготение в гармонном мире. Произведенный в лаборатории оркестровой гармоники ГИМНа опыт с голосовой пластинкой и пищиком без лайки дал блестящие результаты. У инструмента получился превосходный тембр, который при желании может быть всегда изменен. Кроме того, разумно сделанное фортепианное расположение клавиатуры дает возможность без особой трудности играть на инструменте всякому, немного знакомому с фортепиано» (Мартинсен А. Выставка гармоник // Музыка и революция, 1928, № 5—6. С. 41; курсив мой. — Б. Т.).

Как видим, в ГИМНе было произведено нечто вроде аккордеона, что всё-таки довольно далеко отстоит от нынешней группы гармоник. Что же касается «различных конструкций оркестровых гармоник разных мастеров», то в этом сообщении нет конкретики, скорее всего речь идет об устаревших и устаревающих к 1928 году моделях Белобородова, Хегстрема и др.

Любопытна точка зрения Вяч. Пасхалова: «Гармоника должна быть инструментом исключительно мелодическим. Наиболее по нашему мнению желательный вид гармоники — это инструмент типа английского концертино, обладающего нежным, приятным, но довольно слабым звуком. Усовершенствование этого инструмента является делом техники» (Музыкальные гармоники // Музыка и Октябрь, 1926, №2. С. 7; курсив мой. — Б. Т.).

Ему вторит С. Василенко: «Введение симфонических духовых (в партитурах для народного оркестра композитора. — Б. Т.) показывает, что, как будто бы, не хватает у этого оркестра звуковых красок. Поэтому в будущем желательно было бы ввести специфические новые инструменты (типа концертино)... Я уверен, что разрешение этой задачи будет достигнуто в недалеком будущем» (РГАЛИ, ф. 2609, оп. 1, ед. хр. 122. С. 62; курсив мой. - Б. Т.).

Как видим, оба крупных музыканта (Вяч. Пасхалов — видный критик, доктор искусствоведения) указывают наиболее желательный звуковой идеал предполагаемого инструмента — «типа концертино», на другом полюсе которого находится «визгунья»-гармошка. Однако многие восприняли эту рекомендацию буквально. Так, например, на «Совещании гармонистов и запевал» в числе прочих рекомендаций была и такая: «Отмечая абсолютное отсутствие на рынке английских гармоний-концертин, конференция считает необходимым наладить производство таковых в СССР: концертины являются наиболее дешевыми (по сравнению с гармониками) и крайне удобными для создания из них оркестра, ввиду того что концертины — 4 голосов (сопрано, баритон, бас, контрабас)» (Шмелёв Л. К. Музыка и революция, 1926, № 7—8).

А вот и реакция на эти рекомендации: «Руководитель (домрового кружка Клуба им. III Интернационала, ст. Люблино. — Б. Т.) т. Якубовский произвел интересный опыт — ввел концертино в струнный оркестр (это проделывалось, правда, уже в других оркестрах)» (Поляновский Г. Профсоюзные музыкальные просмотры // Музыка и революция, 1928, № 3. С. 32).

В 1938 году один из рецензентов уверено писал: «Английская концертина заняла прочное место в оркестрах народных инструментов» (Тэш А. Оркестры народных инструментов на московском смотре // Народное творчество, 1938, №6. С. 33). Правда, здесь надо пояснить, что это замечание не относилось к оркестрам андреевского состава, ведь народными оркестрами считались также домровые, неаполитанские и смешанные оркестры.

Отдельного анализа потребует ситуация в Государственном русском народном оркестре им. Н.П. Осипова начиная с осени 1942 года, то есть с периода его восстановления. Согласно штатному расписанию в оркестре на 8 октября 1942 года были две исполнительницы на гармониках — Е.И. Хованская и Е.Г. Боброва (РГАЛИ, ф. 2919, Дирекция, оп. 1, ед. хр. 7, л. 2). Здесь следует учесть, что в то время под гармониками несколько стыдливо подразумевались концертины.

В штатном расписании на 1943 год указаны уже 4 гармоники (читай концертины) — сопрано, альт, тенор, бас и два баяна — итого 6 единиц (там же, оп. 1, ед. хр. 197). «Пик» в расширении «меховой» группы (термин Д. Осипова) настал в 1950 году, когда в группе стало 8 исполнителей (без расшифровки), по всей видимости имелось в виду секстет гармоник плюс два баяна.

В 1952 году Д.П. Осипов на творческой дискуссии об инструментальном составе оркестров народных инструментов сообщил, что в его оркестре функционируют 4 гармоники: сопрано, альт, баритон, бас и 3 баяна (РГАЛИ, ф. 2767, оп. 1, ед. хр. 13, л. 53). Итого — 7 единиц. Далее Д.П. Осипов признается, что «концертины, которые пока еще играют у нас, в этом году (в 1952 году. — Б. Т.) будут заменены оркестровыми баянами (т. е. гармониками. — Б. Т.), они никогда принципиально не были у нас узаконены, всегда подчеркивался временный характер их использования, впредь до возможности получить хорошие инструменты отечественного производства» (там же). И все эти 10 лет (1942—1952) братья Осиповы, оказывается, «подчеркивали временный характер» использования группы концертин. Не многовато ли? В связи с этим не могу не привести такой факт. В справке о состоянии оркестра за 1950 год директор Госоркестра Е. Елшин сообщает (29. 05. 1950 г.), что «в течение 1949 года из состава оркестра были изъяты не русские меховые инструменты (концертины) и заменены оркестровыми гармониками» (РГАЛИ, ф. 2919, оп. 1, ед. 4, л. 1; курсив мой. — Б. Т.). Как же так? Получается, что Елшин «наверх» подавал одни сведения, а «внизу» всё продолжало оставаться по-старому, вплоть до 1952 года.

«Приходится поражаться, — продолжает Д. П. Осипов, — что в Государственный русский народный оркестр баян попал лишь в 1942 году, значительно позже, чем в оркестры Краснознаменного ансамбля (им. А. В. Александрова. — Б. Т.) и Хора им. М.Е. Пятницкого, где они получили право существования с первого же дня» (там же). То есть с 1938 года, на 4 года раньше.

Но Д. П. Осипов плохо знал историю своего оркестра. Дело в том, что П.И. Алексеев именно в 1938 году ввел в Госоркестр баян, на котором играл баянист Н.Т. Иванов. А вот в составе какой группы он играл, об этом нам придется узнать чуть позже.

Приходится поражаться, что в Государственный русский народный оркестр группа оркестровых гармоник попала лишь в 1952 году, значительно позже, чем в оркестр Всесоюзного радио (под упр. П.И. Алексеева), где она получила право существования с первого же дня, то есть с 1945 года, на 7 лет раньше.

Казалось бы, с заменой группы концертин на группу оркестровых гармоник должно было наступить отрезвление. Правильно было бы ограничиться квинтетом гармоник, убрав наконец оба баяна. Но... в 1957 году А. Дорожкин напишет: «Всё же оркестр им. Осипова за двадцать лет деятельности (А. Дорожкин считает от 1936 года. — Б. Т.) всё еще не определил своего отношения к этому инструменту: секстет гармоник продолжает свое существование наряду с двумя баянами, что вряд ли можно признать разумным» (О состоянии русских народных оркестров // Советская музыка, 1957, №7. С. 51; курсив мой. - Б. Т.)[1].

Почему я выступаю против баянов в оркестре? Вовсе не из личной неприязни. Тому две причины. Первая причина — оркестр является в высшей степени рационально выстроенной системой, которая не допускает, или устраняет, лишние элементы этой системы. Например, русский народный оркестр вытеснил домры меццо-сопрановые, теноровые и контрабасовые, очередь за домрой пикколо. Наличие баянов в оркестре — это следствие общей безалаберности в деле оркестрового строительства либо «бедности», как это случилось в послевоенные годы, когда все партитуры печатались в расчете на два баяна.

Баянов в оркестре не должно быть в принципе, ни раньше, ни сегодня, ни в будущем. Его средства для оркестра избыточны, в частности наличие левой клавиатуры и регистров.

Вторая причина заключается в том, что наши предки обладали более изощренным слухом и значительно тоньше дифференцировали тембры гармоник в широком смысле этого понятия. Отсюда и поиски гармонного тембра такой «дозированности», которая всё-таки отличалась бы от тембра баянного. Ведь не случайно же привлечение концертин или монофонов в предвоенные годы.

В последнее время участились случаи замены двух сопрановых и альтовой гармоник баянами. Это очень «удобно», так как не требует обновления инструментов. Особенно неприемлема замена оркестровых гармоник концертными баянами (типа «Юпитера»), когда исполнители в оркестре пользуются регистрами, что лишает группу ровности тембра по вертикали, но кому сейчас до этого дело.

К тому же добавляется такое свойство баянного тембра, как его принципиальная «несливаемость», если можно так выразиться, с домровым или с балалаечным тембрами. В симфоническом оркестре существует масса вариантов дублировки, например струнных деревянными духовыми, при которых тембр струнных «окрашивается» иным тембром, что придает ему тот или иной оттенок. В народном же оркестре при дублировке всегда домры слышатся отдельно, баяны — отдельно. Отсюда требование к оркестровщику — употреблять баяны (или гармоники) только там, где они абсолютно необходимы. Как часто перенасыщенность баянным тембром способна утомлять слушателя, но этого, естественно, не замечают сами народники.

Итак, мы установили невозможность решения проблемы четвертой группы оркестра за счет народных духовых инструментов, а также крайнюю нежелательность использования для этой цели баянов. Единственным успешным выходом из этих обоих тупиков следует считать создание специальной группы оркестровых гармоник. Об этом еще в 1931 году писал А. А. Новосельский: «Развитие оркестровой игры будет возможно лишь тогда, когда получат более значительное распространение, чем в настоящее время, специально сконструированные для этой цели оркестровые гармоники — от пикколо до контрабаса» (Очерки по истории русских народных инструментов. М., 1931. С. 22).

Из наиболее интересных изобретений предвоенной поры следует назвать квартет монофонов (греч. monos — один, phone — звук), созданный мастером B.C. Самсоновым по заказу и плану Я.Ф. Орланского-Титаренко в 1932 году. Для нас этот опыт интересен тем, что в 1938 году руководитель Гос. оркестра народных инструментов П. И. Алексеев заказал сразу три комплекта этих инструментов. «Благодаря особому внутреннему устройству: расположению голосов, резонаторов и глухой крышке (вместо правой сетки), которая могла использоваться как модератор, открываться или закрываться по желанию исполнителя, — монофоны обладают мягким, приятным, особым звучанием, близким по тембру инструментам струнного квартета» (Мирек A.M. Гармоника. Прошлое и настоящее. М., 1994. С. 150-151).

Квартет по голосам распределяется следующим образом: I и II сопрано, альт и баритон (фактически бас). Однако согласно штатному расписанию оркестра в группе монофонов числятся почему-то 6 исполнителей: В.В. Пименов, Н.Г. Иванов, В.П. Трунов, А. И. Иванов, В. П. Александрова и А. И. Бохин. (ГЦММК (ВМОМК) им. М.И. Глинки. Музей-квартира Н.С. Голованова, ф. 468, ед. хр. 3921, л. 17). Дело в том, что В.В. Пименов — концертинист, а Н.Г. Иванов — баянист, оба они работали раньше в «Первом в СССР государственном симфоническом оркестре гармонистов», первый — концертмейстером группы концертин, а второй — зам. концертмейстера баянов. (Об этом см. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974. С. 54.) Надо полагать, что оставшиеся четверо исполнителей и составляли квартет монофонов.

Задумка П.И. Алексеева становится понятной: мелодичный рельеф (концертина и баян) на фоне квартета монофонов. Значительно позднее эта же идея реализуется в мелодическом рельефе флейт и гобоев на фоне квинтета оркестровых гармоник.

Хороший инструмент был монофон, но клавиатурой не вышел. Вообще, надо сказать, что к 30-м годам всё отчетливее стало выявляться «соревнование» клавиатур. В этом соревновании принимали участие баяны системы Стерлигова, Синицкого (оба из Ленинграда), системы Хегстрема (Тула), баяны московской (заграничной) системы. Клавиатура монофонов была экзотичной даже на этом фоне. «Клавиши, имеющие форму лопаточек, — пишет об этом A.M. Мирек, — расположены в два ряда, в каждом ряду получается целотонная гамма (по системе Янко). Такая система (запатентованная Паулем Янко в 1884 году. — Б. Т.) дает возможность применять одинаковую аппликатуру в шести тональностях» (цит. соч. С. 151). Несмотря на это преимущество, монофоны так и не прижились.

А между тем искомое решение было найдено в 1936 году. Впервые мы узнаем об этом из капитального труда Д. Рогаль-Левицкого «Современный оркестр»: «Первый толчок в данном направлении, еще в 1936 году, дал К. С. Алексеев (1889—1951), по указанию которого мастер Н.П. Фром построил полный набор "оркестровых баянов" (так Д. Рогаль-Левицкий называет оркестровые гармоники. — Б. Т.). Существенным отличием этих "оркестровых баянов" от обыкновенных явилось их устройство, заключающееся в том, что они имеют только одну правую клавиатуру, расположенную по "московской системе", и звукоряд, в известной мере соответствующий участникам смычкового квинтета. Звучность этих баянов не так криклива и резка, как звучность обыкновенных баянов, но, тем не менее, она сохранила в себе наиболее существенные черты гармоники вообще» (т. IV. М., 1956. С. 216, курсив всюду мой. — Б. Т.)[2]. Таким образом, изобретение новой группы оркестровых гармоник родилось на пересечении необходимых эстетических звуковых параметров с правильно угаданным типом клавиатуры, за которым оказалось будущее.

А.М. Мирек пишет о том, что «на новых государственных фабриках по изготовлению гармоник и баянов главное внимание было уделено освоению выпуска наиболее простых моделей, чтобы легче увеличить их выпуск. Это привело к трагическому решению московской комиссии о введении в массовое производство баянов только московской (заграничной, как она в то время называлась) системы, значительно упрощенной по конструкции и технологии изготовления. С 1930 года баяны петербургской (русской) системы <...> были обречены на вымирание» (Мирек A.M. Гармоника. Прошлое и настоящее. М., 1994. С. 175—176). Но нет худа без добра, может оно и к лучшему, что между нашими и зарубежными баянистами не существует лишних барьеров.

Но вернемся к нашим гармоникам. Д. Рогаль-Левицкий указывает их диапазоны (даю в своем изложении без авторского сопроводительного текста): баян-пикколо — от соль первой октавы до соль четвертой октавы, баян-прима — от соль малой октавы до соль четвертой октавы, баян-альт — от до малой октавы до до третьей октавы, баян-тенор — от соль большой октавы до соль второй октавы, баян-бас — от до большой октавы до до второй октавы, баян-контрабас — от ми контроктавы до до первой октавы.

«Наименее удачное наименование, — пишет далее Д. Рогаль-Левицкий, — носит самый маленький баян — баян-пикколо, тогда как все остальные сохранили наименования, принятые в оркестрах русских народных инструментов»; он также считает, что «их звукоряды в известной мере соответствуют участникам смычкового квинтета» {там же).

На самом деле, за исключением гармоники-пикколо, все остальные в точности соответствуют звукорядам (по нижним границам) домрового оркестра, созданного Г.П. Любимовым, поэтому и называются так же. Это не случайно, так как начиная с 1935 года К. С. Алексеев стал руководить оркестром народных инструментов (домровым) Центрального Дома художественной самодеятельности, для которого и заказал Н.П. Фрому группу гармоник, получивших название оркестровых.

Следующий этап приходится на 1945 год, когда П.И. Алексеев создает новый оркестр при Всесоюзном Радиокомитете. В своей книге «Русский народный оркестр» (М., 1953. С. 16) он приводит сведения о группе гармоник, которую он заказал для своего нового оркестра: «Диапазон первого и второго сопрано — от ми малой октавы до ре четвертой октавы; альт-тенор — от ля большой октавы до ля второй октавы; баритон — от ми большой октавы до до второй октавы; контрабас — от ми контроктавы до до первой октавы». Сделано примечание: «В зависимости от различных конструкций диапазоны оркестровых гармоник могут изменяться» (там же).

П.И. Алексеев так и сделал. Для оркестра с трехструнными домрами ему понадобились сопрано (причем два, чего не было у К.С. Алексеева) не от соль малой октавы, а от ми малой октавы для того, чтобы при необходимости дублировкой сглаживать передачу мелодической линии от альтовых домр к малым, и наоборот. Дальше возникла естественная заминка — как называть следующую вниз разновидность. Поэтому и получился альт-тенор с нижним ля большой октавы. Весь его диапазон просто на тон выше гармоники-тенора, чем у К. С. Алексеева.

Гармонику-баритон (фактически бас) П.И. Алексеев вполне логично заказал от ми большой октавы, так как все его струнные басы начинаются именно от этой ноты. С гармоникой-контрабас полное совпадение. С помощью Ю.Н. Шишакова была со временем устранена нелепость называть басовую разновидность баритоном, за исключением Госоркестра им. Н.П. Осипова, где он до сих пор так и называется.

Надо сказать, что существуют различные варианты диапазонов буквально всех голосов квинтета, как, например, контрабаса от ре-диез, а не от ми, или (всё-таки) баса от до, а не от ми и т. д., но эти частности незначительны.

Подводя итоги данного раздела, замечу, что процесс создания группы оркестровых гармоник прошел три этапа. На первое место я бы поставил К.С. Алексеева, рассчитавшего характеристики, структуру группы, выбор клавиатуры. Первое место с ним делит выдающийся мастер и конструктор Николай Петрович Фром (1896—1974), осуществивший этот заказ.

На втором месте — П.И. Алексеев, закрепивший новую группу гармоник в составе русского народного оркестра, убедив других в необходимости использования именно такого варианта группы.

И конечно, не следует забывать о том, кому первому пришла идея тесситурных разновидностей гармоник (сопрано, альт, бас) и даже была опробована на практике, но оказалась преждевременной, — о Дмитрии Ивановиче Минаеве (1876-1970)[3].

Вот эти четверо и стали авторами четвертой, последней группы русского народного оркестра, завершив его формирование, начатое В. В. Андреевым и его соратниками.

С именем К. С. Алексеева связывается создание еще одной группы — группы тембровых гармоник. Собственно, описание ее было дано еще в упомянутом труде Д. Рогаль-Левицкого, но по недосмотру автора не было указано, кто же явился создателем этой группы. Упущение было исправлено в другой работе автора (см.: Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. 1961. С. 203).

Однако существует и более раннее свидетельство авторства на создание группы тембровых гармоник К. С. Алексеевым. Об этом сообщает Д. И. Аракишвили[4] в одной из газетных статей 1939 года. Сетуя на то, что ни один струнный оркестр не богат тембровыми красками, он пишет, что «пробел этот удалось восполнить преподавателю Московского областного музыкально-педагогического училища имени Октябрьской революции К. С. Алексееву. В руководимый им оркестр народных инструментов училища К. С. Алексеев ввел концертино и баяны разных тембров вместо духовой группы. Идея варьирования тембра баянов и инициатива производства принадлежала К.С.Алексееву, практическое осуществление — мастеру Н. П. Фрому; пока уже получено шесть разных тембров» (Новое в структуре оркестров народных инструментов // Советское искусство, 1939, №68, 14 сентября; курсив мой. — Б. Т.).

Состав группы выглядит следующим образом: гармоника-фагот охватывает звукоряд от си-бемоль контроктавы до си-бемоль первой октавы, гармоника-туба — от ми контроктавы до ми малой, гармоника-валторна — от ля большой октавы до ля первой, гармоника-контрафагот — от до контроктавы до до-диез малой, гармоника-труба — от си-бемоль малой до ля второй, гармоника-кларнет — от соль малой до соль четвертой. Этот перечень дан мною по: Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр, т. IV. М., 1956. С. 216.

Далее Д.И. Аракишвили дает положительную оценку этому начинанию, на репетиции оркестра он слышал увертюру к опере «Руслан и Людмила» Глинки, Гопак из оперы «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, Антракт и Вальс из оперы «Евгений Онегин» Чайковского и др. В заключение автор надеется, что эти изменения в структуре оркестра народных инструментов, несомненно, окажут большое влияние на дальнейшее его развитие (там же).

Это ожидание, как известно, не оправдалось. В русский народный оркестр вошла группа оркестровых, а не тембровых гармоник, а имитации предпочли оригиналы (флейта, флейта-пикколо, гобой, английский рожок). Тем не менее им нашлось другое применение. Вот данные о видах оркестров баянистов, взятые из известной монографии Е.И. Максимова: «Самым многочисленным и распространенным видом является оркестр, состоящий только из баянов... Оркестры такого вида могут быть организованы в любом клубе или школе...

Более «академичным» является состав оркестра, состоящий из оркестровых баянов: (лучше сказать — гармоник. — Б. Т.) пикколо, примы, альты, тенора, басы и контрабасы... Третий вид — оркестр тембровых и оркестровых гармоник. Это самый совершенный состав оркестра с большим запасом силы звучания и тембров. Он перспективен и с введением новых инструментов улучшенной конструкции может быть «узаконен» как «симфонический оркестр гармоник» (Ансамбли и оркестры баянистов. М., 1966. С. 51; курсив мой. — Б. Т.).

Е.И. Максимов не устает восхищаться звучностью оркестра, состоявшего из гармоник. В другом месте он пишет: «Необычен и, пожалуй, уникален состав оркестра гармоник (Музыкального училища им. Октябрьской революции. — Б. Т.): в него входят оркестровые и тембровые инструменты. Это очень яркий по звучанию многотембровый оркестр; он сохраняет чистоту жанра: в его составе только гармоники. Огромная заслуга в создании тембровых (и оркестровых. — Б. Т.) гармоник для оркестра училища принадлежит мастеру Н. Фрому» (Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974. С. 8).

К.С. Алексеев для Е.И. Максимова невидимка. Но ведь он, автор монографии об оркестрах и ансамблях баянистов, и других имен не называет. Поразительно! Может быть, Е.И. Максимов придерживался версии внеземного происхождения обеих групп?

Смотрим далее: «В разное время во главе коллектива стояли дирижеры В. Соколов, П. Григоров, С. Беликов, В. Гнутов, А. Тихонов-Лившищ, Л. Пятигорский и др.» (там же). И в этом списке К.С. Алексеева нет. А вот А. М. Мирек что-то всё-таки разглядел: «Вели оркестр (тот же. — Б. Т.) многие преподаватели, которые часто менялись. Среди них — К.С. Алексеев (организатор и дирижер), СП. Беликов, Л.П. Пятигорский и т.д. (Мирек A.M. Гармоника. Прошлое и настоящее. М., 1994. С. 349). Продолжение списка уже не может интересовать.

Просматривая литературу по истории училища, убеждаешься, что оркестру тембровых гармоник уделено очень большое внимание — это гордость училища, но вот имя создателя этого оркестра училищу почему-то не известно.

А между тем всё, что удалось установить с помощью многих людей, говорит о том, что место К.С. Алексеева в истории народных инструментов среди первых лиц. Завершение групповой структуры русского народного оркестра и создание основы для полноценного оркестра баянистов (оркестровых и тембровых гармоник) этого стоит.

Вместе с тем выяснилось, что оценка историками (а точнее, отсутствие таковой) наследства К.С. Алексеева находится в разительном несоответствии со сказанным выше. Это в буквальном смысле выглядит как запрет на фамилию. Выяснять, почему так сложилось, я не стану, у меня другие задачи. Скорее всего, как давно сказано, «мы ленивы и не любопытны», а саморекламой К.С. Алексеев никогда не занимался.

Так и не окончив консерватории (откуда он был исключен как практикующий регент), он сам себе сделал такое высшее образование, какое только можно представить. Его осведомленность в вопросах музыкального искусства поразительна, и среди народников первой половины прошлого века он выглядит почти одинокой фигурой.

Б. Тарасов

(Народник, 2012, №2. С. 20-26)



[1]  Кстати, эта оценка является единственной во всей известной мне литературе, настолько не принято что-либо критиковать в действиях руководителей нашего ведущего оркестра.

[2] Свидетельству Д. Рогаль-Левицкого можно вполне доверять, так как его консультировал по этому вопросу Г.Т. Тышкевич (1907—1993), который в 1939 году окончил Музыкальное училище им. Октябрьской революции по классу баяна, а в 1940—1941 и в 1945—1970 годах работал преподавателем этого училища.

[3] Д.И. Минаев представлял собой любопытнейшую фигуру, во-первых, как автор превосходных воспоминаний о В. В. Андрееве, во-вторых, как первый учитель выдающегося русского музыканта Петра Ивановича Алексеева, в-третьих, как автор четырехструнной домры квартового строя, в-четвертых, как человек, впервые применивший группу оркестровых гармоник (сопрано, альт и бас системы Н. Синицкого) в русском народном оркестре еще до революции. Подробнее о нем см. мой очерк «Знакомьтесь — Дмитрий Иванович Минаев» (Народник, 2007, №4. С. 12-17).

[4] Аракишвили (Аракчиев) Дмитрий Игнатьевич (1873— 1953). Композитор, музыковед-этнограф, общественный деятель. Народный артист Грузинской ССР, действительный член АН СССР, доктор искусствоведения. Первый председатель Союза композиторов Грузии, лауреат Государственной премии СССР. В 1910 году К. С. Алексеев учился у него по музыкально-теоретическим дисциплинам, возможно в Бесплатных музыкальных классах в Москве, где Аракишвили преподавал с 1908 по 1911 год.


Возврат к списку