Н. П. Осипов. Портрет музыканта

Я начинаю рассказ о самом загадочном музыканте из среды народников, творчество которого так и осталось неисследованным за почти 70 лет, прошедшие после его кончины. И этому есть свои причины. По сути, данная статья как раз и посвящена раскрытию того, почему исследователи избегают изучения, как выразился один из моих оппонентов, «великого наследия» Н. П. Осипова.

Николай Петрович Осипов родился в Санкт-Петербурге 15 (28) января 1901 г. в семье высокопоставленного придворного чиновника. «Отец – Пётр Николаевич Осипов родился в 1871 г. в Москве, умер в 1927 г. в Москве. До революции работал юрисконсультом в акционерном обществе “Вольта”. После революции работал в НКПС (Народном комиссариате путей сообщения. – Б. Т.) заместителем начальника по местным заготовкам. Перед смертью работал в Госстрахе в г. Москве.

Мать – Татьяна Васильевна Осипова, родилась в 1876 году в г. Одессе, умерла в 1937 году в г. Москве. До революции – домохозяйка, после революции работала медицинским работником. Перед смертью работала в амбулатории, в Москве на Восточной улице.

Брат – Николай Петрович Осипов, родился в 1896 году (так в оригинале. – Б. Т.) в Ленинграде, умер в 1945 году в г. Москве, музыкант, балалаечник, заслуженный артист РСФСР.

Сестра – Мария Петровна, родилась в 1899 году в Ленинграде, умерла в 1927 году.

Брат – Сергей Петрович Осипов, родился в 1905 году в Ленинграде, умер в 1948 году в Москве. Военный лётчик, член ВКП(б)».

Это самые полные на сегодняшний день сведения о семье Осиповых, сообщённые Дмитрием Петровичем Осиповым при приёме на работу в ГМПИ им. Гнесиных в 1952 г. (Архив РАМ им. Гнесиных. Ф. 493. Оп. 10, ед. хр. 1. Л. 6). К этому необходимо добавить данные о самом Д. П. Осипове: он родился в 1909 г. в Уфе, умер в 1954 г. в Москве, пианист, дирижёр, заслуженный артист РСФСР, лауреат Сталинской премии II степени.

Требуется поправить Д. П. Осипова в двух пунктах. Сначала относительно места работы отца. П. Н. Осипов до революции являлся старшим делопроизводителем Отделения личного состава и общих дел Государственной канцелярии Государственного Совета, состоял в чине статского советника и в звании камер-юнкера Двора Его Императорского Величества. Этот чин соответствовал чину полковника в то время. Но из этой неправды мы по вполне понятным причинам никаких выводов не будем делать, а вот в отношении неправильного года рождения Н. П. Осипова нам ещё предстоит разговор.

Далее будут представлены выдержки из воспоминаний Н. В. Осиповой, С. Н. Василенко, Т. П. Каптеревой-Шамбинаго и П. П. Когана. Это необходимо сделать хотя бы потому, что большинство из них опубликованы довольно давно.

Итак, начнем с воспоминаний Натальи Всеволодовны Осиповой (урождённой Пересвет, годы жизни 1902–1962), напечатанных в сборнике «В. В. Андреев. Материалы и документы» (М., 1986. С. 264–267).

Н. В. Осипова

Андреев в жизни Осипова

Я вышла замуж за Николая Петровича Осипова в то время, когда ещё были живы его родители, близкие друзья В. В. Андреева – Татьяна Васильевна и Пётр Николаевич Осиповы. От них и от мужа я на всю жизнь запомнила рассказы о встречах Н. П. Осипова с Василием Васильевичем Андреевым.

Играть на балалайке Ника (так называли Николая Петровича Осипова в семье) начал с детских лет. Случилось так, что однажды он заболел корью и был поэтому изолирован от своих братьев и сестры. Чтобы развлечь больного сына, отец купил Нике по его просьбе игрушечную балалайку, на которой можно было извлекать звуки. Играть на балалайке в семье Осиповых никто не умел, а Нике этого очень хотелось. Тогда за помощью обратились к хорошо игравшему на балалайке Степану Гавриловичу Соколову – дворнику дома, где жила семья Осиповых, бывшему солдату Петербургского гарнизона, обучавшемуся играть на балалайке у В. В. Андреева, который бесплатно руководил солдатскими кружками, состоявшими из любителей игры на народных инструментах. Первыми пьесами, которые разучил Осипов с Соколовым, были вальс Андреева «Грёзы» и вариации Андреева на тему русской песни «Светит месяц». Когда ученик превзошёл своего учителя (а это случилось очень скоро), родители Осипова стали подыскивать Нике опытного педагога. Встал также вопрос об инструменте. Балалайка Соколова была для мальчика слишком велика.

По совету В. В. Андреева, к которому обратились родители мужа, Ника начал заниматься с артистом Великорусского оркестра Александром Михайловичем Дыховым. Андреев порекомендовал также купить у музыкального мастера П. В. Оглоблина (ученика С. И. Налимова) балалайку кварту. По своим размерам этот инструмент представлял нечто среднее между балалайкой пикколо и балалайкой примой (инструмент такой же примерно величины работы С. И. Налимова я видела в 1930-х годах у одного из балалаечников в Москве). У Дыхова Осипов и обучился основным приёмам игры и прошёл начальную балалаечную литературу, в которой основное место вначале занимали произведения Андреева. Впоследствии Осипов с глубокой благодарностью вспоминал А. М. Дыхова, отзываясь о нём как о прекрасном педагоге и человеке.

Настал день, когда Ника Осипов впервые выступил перед публикой на концертной эстраде. Предупреждённый об этом выступлении, Андреев приехал на концерт послушать маленького музыканта. Несколько лет спустя в своём школьном сочинении Ника Осипов рассказал о своём первом выступлении на эстраде. «Мне минуло едва 8 лет, – писал Осипов, – когда меня пригласили принять участие в большом благотворительном концерте. Это приглашение меня очень удивило, так как я никак не думал, что могу выступать перед публикой с моею игрой. Мне очень хотелось отказаться играть, так как, с одной стороны, я боялся возможного провала, с другой – мне надоели постоянные требования играть часами скучные упражнения. До последней минуты я не знал, буду ли я выступать. Когда была подана карета, чтобы ехать в концерт, я объявил, что в концерт ехать согласен, но без инструмента и без моего маленького стула. Родные со мною не спорили. Не прошло и получаса, как я уже подымался по широкой мраморной лестнице в сопровождении моего аккомпаниатора.

Когда я вошёл в артистическую комнату, первое, что я увидел, – был мой маленький стул и хорошо знакомый мне кожаный футляр с инструментом. Как они попали сюда, до сих пор осталось для меня загадкой. Между тем артистическая комната стала наполняться разными господами, одетыми во фраки, и дамами в ярких платьях… Наблюдая за артистами, я заметил, что многие из них сильно волнуются перед выходом, а возвращаясь назад, были красны, но равнодушны. Наступила моя очередь. Сторож уже вынес на эстраду мой стул. Отступать было поздно. Я взял балалайку и пошёл на эстраду. Ощущения мои во время игры я помню плохо. Помню только громкий шёпот при моём выходе, затем глубокое молчание, пока я настраивал инструмент, и, наконец, целую бурю криков и рукоплесканий после окончания моей первой технической вещи. Я встал и поклонился. Крикам «бис» не было конца. Я чувствовал себя совершенно спокойным и радостным. Несколько вещей на бис я сыграл уже без всякого волнения. Во время игры я видел обращённые на меня тысячи глаз, но они меня не смущали. Теперь я был уверен в успехе. Но вот я уже в артистической комнате, а из зала всё ещё слышны крики и аплодисменты. Последний раз я вышел раскланиваться без балалайки и возвратился с громадной коробкой конфет. В антракте я вышел в публику и сел рядом с мамой, которая в это время разговаривала с каким-то худощавым господином. Увидев меня, она взяла меня за руку и представила своему собеседнику. Им оказался В. В. Андреев. Он ласково обратился ко мне, говорил мне много комплиментов и сравнивал меня с Б. С. Трояновским, который находился тут же в зале и тоже подошёл ко мне. Этот день решил мою судьбу: я стал музыкантом».

Через несколько дней поле описанного концерта В. В. Андреев приехал на квартиру к Осиповым, чтобы в домашней обстановке ещё раз послушать Нику. На этот вечер к Осиповым была приглашена также близкий друг их семьи Юлия Павловна Маковская (жена художника К. Е. Маковского[1]) – постоянная домашняя аккомпаниаторша маленького балалаечника. Игра Ники очень понравилась Андрееву. Он посоветовал ему заниматься систематически и упорно. Андреев обещал Нике, когда тот немного подрастёт, подарить ему балалайку приму работы мастера С. И. Налимова. Это обещание было выполнено. На андреевской балалайке Осипов стал играть в ранней юности, и с этих пор до самых его последних дней подаренный Андреевым чудесный инструмент служил ему верой и правдой в его обширной концертно-исполнительской деятельности. Андреев обещал также Осипову принять его в своей оркестр, а пока дал слово взять над ним шефство. Через Дыхова Андреев внимательно следил за занятиями Осипова. Время от времени Андреев прослушивал выученные пьесы, внося необходимые коррективы в нюансировку, динамику и т. д. Андреев заблаговременно принял меры к тому, чтобы Ника Осипов и Ф. В. Лежен (концертмейстер-аккомпаниатор) хорошо сыгрались между собой. Такая забота и такое внимание и сблизили родителей моего мужа с Андреевым.

Как же происходило становление маленького мальчика на пути постижения основ музыкального исполнительства на балалайке? Об этом пишут Н. Г. Бекназаров и А. Н. Лачинов: «Маленького Нику научил играть на балалайке Степан Гаврилович Соколов – дворник дома, где проживала в Петербурге семья Осиповых.

В 90-х годах прошлого столетия В. В. Андреев обучал игре на балалайке многочисленных солдат столичного гарнизона, в числе которых и был С. Г. Соколов.

Однако основные и систематические занятия по изучению балалаечной игры начались у Осипова только тогда, когда по рекомендации В. В. Андреева для этой цели был приглашён участник его оркестра А. М. Дыхов (играл в оркестре Андреева с 1903 г. – Б. Т.)

По воспоминаниям Н. П. Осипова, занятия с Александром Михайловичем Дыховым – отличным музыкантом и вдумчивым педагогом – оказали ученику неоценимую услугу.

Очень скоро он изучил все применявшиеся тогда приёмы звукоизвлечения и сольную балалаечную литературу тех лет» (Н. Осипов. Обработки и переложения для балалайки с фортепиано. Вып. 1. М., 1959. Предисловие. С. 3).

Каков же был репертуар юного балалаечника? Н. Г. Бекназаров и А. Н. Лачинов продолжают: «Николай Осипов рано познакомился с репертуаром Б. С. Трояновского. Вначале игру Б. С. Трояновского он услышал в граммофонной записи, а затем с концертной эстрады.

Воздействие исполнительского творчества Б. С. Трояновского на юного музыканта было весьма плодотворным. Обладая отличным слухом и прекрасной музыкальной памятью, Осипов без нот хорошо изучил репертуар Трояновского и в первую очередь ту его часть, которая была записана тогда на граммофонных пластинках.

Результаты занятий с А. М. Дыховым довольно быстро превзошли все ожидания: техника и культура игры Осипова настолько возросли, что в 1912–1913 гг. (вскоре после ухода из андреевского оркестра Б. С. Трояновского) он стал выступать в концертах с отдельными сольными номерами под аккомпанемент фортепиано.

Осипов так же, как ранее Б. С. Трояновский, не состоял в штате оркестровых музыкантов, но с того времени стал участником огромного большинства концертов оркестра Андреева, проходивших в Петербурге вплоть до начала первой мировой войны» (Там же. С. 4).

«Следует отметить, – пишут далее Н. Г. Бекназаров и А. Н. Лачинов, – что родители Н. П. Осипова, оба большие любители музыки, не только не препятствовали, но всячески поощряли стремление своего старшего сына изучить в совершенстве игру на балалайке, хотя это и не совсем входило в их планы.

Родители Осипова мечтали создать, когда их дети подрастут, домашнее камерное трио: старший сын Николай – скрипка, средний Сергей – виолончель и младший Дмитрий – фортепиано. Пожелания родителей сбылись лишь отчасти, так как только два их сына стали музыкантами, а средний – лётчиком гражданской авиации, в дальнейшем участником Великой Отечественной Войны» (Там же. С. 3).

Возможно, действительно, родители мечтали о том, чтобы создать домашнее камерное трио, но только до 1914 г. Пётр Николаевич был достаточно осторожным человеком. Это выразилось в том, что он разрешил Нике учиться игре на скрипке, но не официально, а частным образом у профессора Санкт-Петербургской консерватории Эммануила Эдуардовича Крюгера (1865–1938), в прошлом ученика Л. С. Ауэра.

Два года учёбы не принесли сколько-нибудь обнадёживающих результатов, и поэтому Пётр Николаевич отдал Нику в Императорское училище правоведения, которое в своё время (в 1893 г.) закончил сам. И хотя в Училище принимались мальчики с 12 до 17 лет, всё же отец не стал испытывать судьбу, он и так уже просрочил один год против нормы. Таким образом, Ника Осипов стал учиться в Училище правоведения с 1914 г., а в 1915 г. отец направил и Сергея в младший подготовительный класс этого же учебного заведения. Несомненно, то же ожидало и Дмитрия, но этому помешала революция, поскольку, напоминаю, он родился в 1909 г.

Императорское училище правоведения представляло собой закрытое учебное заведение. «Учебный день строился по следующему распорядку: в 6.00 подъём по звонку, в 6.30 все собирались в отведённые для каждого класса помещения для утренней молитвы, после чего шли завтракать. После завтрака начинались занятия, длящиеся до 10 часов. Затем был перерыв для чаепития, и занятия продолжались с 11 до 13 часов. На обед в столовую шли по звонку, строем, перед началом которого все пели молитву… после обеда и непродолжительного отдыха занятия продолжались с 15.00 до 18.00. Время с 19.00 до 21.00 отводилось на приготовление уроков. Ужин был в 21.00, а в 22.00 после вечерней молитвы – отбой. (…) В учебное время воспитанники получали увольнение к родственникам и знакомым по субботам и накануне праздников» (Анненкова Э. А. Императорское училище правоведения. Санкт-Петербург, 2006. С. 54–56).

Остаётся только удивляться, как при таком режиме, продолжавшемся несколько лет, Осипову удалось не потерять навыки игры на балалайке.

Естественно возникает вопрос, сколько лет Н. П. Осипов проучился в Училище правоведения, или, другими словами, каков образовательный уровень нашего героя, ибо, как мы увидим позднее, на этом всё учение и закончилось.

В Училище правоведения срок обучения, если не считать трёх подготовительных классов, равнялся семи годам. Отсчёт классов был обратным, так, обучение с 7 по 4 класс равнялось объёму гимназии, а последние три класса (с третьего по первый) давали высшее юридическое образование. Таким образом, нормой было получение такого образования уже к 19 годам.

Мы знаем, что Осипов был отдан учиться в 1914 г. в 7 класс (см. об этом в Памятной книжке Императорского училища правоведения на учебный 1915-1916 год. Петроград: Сенатская типография, 1915, с. XXXIII), следовательно, к 1918 г., году закрытия училища, он должен был окончить 4 класса (с 7 по 3). Четыре года учёбы равнялись уровню гимназии, так что будем считать, что Н. П. Осипов имел образование в объёме гимназии.

Ника Осипов в музыкальной жизни Санкт-Петербурга начала ХХ в. считался вундеркиндом, но вундеркиндом рангом пониже тех десяти, сведения о которых появились в октябре 1911 г. на страницах популярного петербургского журнала «Солнце России». В статье под названием «Дети-виртуозы» перечислены: Элеонора Дамская, Рая Лифшиц, Аня Лазерсон, Андрюша Пранг, Александр Дубянский и др. Из всех десяти надежды оправдали лишь двое – Яша (Иосиф) Хейфец и Мирон Полякин (об этом см.: Копытова Г. Яша Хейфец в России. СПб., 2006. С. 182–183). Но Ника Осипов также оправдал надежды, только (здесь необходимо сделать оговорку) в своей области.

Итак, мы подошли к рубежному 1918 году. Рубежным я его называю по той причине, что Н. П. Осипову в это время пришлось определиться в выборе профессии, и здесь выручила балалайка. 12 декабря 1938 г. Осипов пишет в одном из документов его личного дела, хранящегося в архиве Московской государственной консерватории, что он «поступил в военную труппу при Петроградском военном комиссариате, где и прослужил до 1921 года, в каком эта труппа и была расформирована, в 1922 г. был переведён в Москву, где и демобилизовался в 10 железнодорожном полку ОГПУ. С 1923 г. по сей год идёт моя концертная деятельность».

В личном листке по учёту кадров от 14 апреля 1942 г. Н. П. Осипов пишет, что с 1918 по 1922 г. он являлся «концертантом в Политическо-просветительном Управлении Петроградского военного округа при Военно-морском народном комиссариате».

Затем, при заполнении листка по учёту кадров от 24 августа 1942 г. Осипов сообщает, что «с 1918 по 1922 гг. он художественный руководитель Военной труппы при Военокркомпет» (как хотите, так и понимайте, что это такое. – Б. Т.).

Ещё в одном подобном «листке» находим такую запись: «С 1918 по 1921 гг. концертно-театральная труппа при Военокркомпет» и далее – «с 1921 по 1922 гг. на военной службе в 10 железнодорожном полку ОГПУ».

И, наконец, в автобиографии от 14 апреля 1942 г. читаем, что Н. П. Осипов «в 1918 г. работал в Политическо-просветительном Управлении Петроградского Военного округа в качестве начальника концертной группы по обслуживанию бойцов. В 1922 г. мобилизован».

Как видим, выбрать из этого «набора» сведений что-то одно практически невозможно, в чём мы еще более убедимся позднее.

Рубежный 1922 г., год переезда в Москву. Сюда приехала вся семья Осиповых[2]. Рубежным я называю этот год ещё и потому, что в это время Н. П. Осипов совершает свой первый, как бы выразиться помягче, неблаговидный поступок, а именно – увеличивает свой возраст на пять лет. Мы можем только гадать, когда это произошло. Мне представляется, что при переезде в Москву Н. П. Осипов мог заявить об утере паспорта, а потом указать свой новый год рождения. Дело в том, что Осипов, судя по анкетным данным, с 1922 по 1928 г. находился на одном месте работы, и в это время изменение возраста было бы невозможно. Отсюда и вывод, что это произошло до переезда, либо в связи с переездом.

Как бы то ни было, но Н. П. Осипов начинает во всех документах указывать свой новый год рождения (1896 г.), и эта дата фигурирует везде, где ей полагается быть, вплоть до 1955 года, когда П. Ф. Покромович остановил этот поток лжи.

Между прочим, П. Ф. Покромович, первый убедительно доказавший подделку, даже не ставил вопроса, для чего это понадобилось Н. П. Осипову, хотя, несомненно, знал причину. Причина эта лежит на поверхности. Только таким способом можно было сделать естественным окончание им консерватории до революции, так как Л. С. Ауэр, по классу которого Осипов якобы закончил консерваторию, работал в ней до 1917 г. Естественно, для этого требовалось сменить место жительства именно на Москву, так как Петроград уже не был столицей. Расчёт делался на то, что при общей сумятице, происходившей в стране, можно было «затеряться в толпе». В самом деле, ну кому в те времена было интересно, учился или не учился некий Николай Осипов в Петроградской консерватории.

Не было интересно, однако, и спустя три с лишним десятка лет. Из письма Б. С. Трояновского к П. И. Алексееву от 13 июля 1952 г.: «От оркестра им. Андреева ходили в Консерваторию по поводу Осипова. Им ответили, что если бы он окончил консерваторию с отличием, то его фамилия висела бы на доске (почёта? – Б. Т.), а её нет» (ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 310, ед. хр. 224).

Как видим, каков вопрос, таков и ответ. То есть, музыканты, удостоверившись в том, что Н. П. Осипов окончил консерваторию без отличия, удалились. Один только П. Ф. Покромович не унимался. Через два года он сделал запрос в соответствующие службы в Ленинграде, откуда получил ответ, что Н. П. Осипов никогда не учился в Петроградской консерватории (см. об этом подробнее в Приложении к № 3 журнала «Народник» за 2013 г., с. 25).

Теперь, возвращаясь к прерванному изложению, необходимо подчеркнуть, что мы не знаем, как протекала жизнь музыканта в период с 1922 по 1928 г. Чем ознаменовался этот год для Н. П. Осипова? Можно без преувеличения назвать его (1928 г.) следующим рубежным годом.

Всё началось со следующего, как бы помягче выразиться, неблаговидного поступка Н. П. Осипова. История кражи рукописи Концерта для балалайки с симфоническим оркестром братьями Осиповыми достаточно подробно изложена в воспоминаниях А. Г. Двейрина (см.: Народник. 2012. № 3. С. 20–29). Здесь уместно только кратко изложить её суть.

Летом 1928 г. Б. С. Трояновский со своим концертмейстером А. Г. Двейриным приехали в Москву на гастроли. С собой они привезли ноты (клавир) Концерта для балалайки с симфоническим оркестром С. Н. Василенко. Вскоре они намеревались появиться у композитора, чтобы согласовать с ним сольную партию 1-й части Концерта. Поскольку и Трояновский, и Двейрин были знакомы с братьями Осиповыми, то увидевшись, музыканты договорились, что приезжие будут жить в квартире Н. П. Осипова, так как в летнее время сам он жил на даче.

В разговоре с Дмитрием Осиповым Двейрин проговорился о том, что С. Н. Василенко написал для Б. С. Трояновского Концерт для балалайки с симфоническим оркестром. Осипова это очень заинтересовало. Затем Трояновский с Двейриным уехали на гастроли в Тулу, а братья Осиповы украли у них клавир Концерта, ведь ключи от квартиры были только у них. При следующей встрече Д. Осипова с А. Двейриным первый сообщает, что они уже работают с С. Василенко над сольной партией, и заверяет Двейрина, что о никакой тетради с написанным им (Двейриным) с Трояновским вариантом он ничего не знает.

Трояновский, естественно, догадался обо всём, но понял, что вмешательство автора лишает его каких-либо претензий на этот счёт.

Апологеты Н. П. Осипова и рады бы объявить все свидетельства А. Г. Двейрина фальшивкой, но им сильно мешает обнаруженный мною в архивах ВМОМК им. М. И. Глинки клавир Концерта с посвящением Б. С. Трояновскому, причём, для того, чтобы не осталось на этот счёт ни малейших сомнений, мне показалось необходимым напечатать это посвящение в тексте статьи.

Надо сказать, что Н. П. Осипов настоял на значительном увеличении размеров Концерта, что, конечно, не пошло на пользу. В результате доработка сочинения затянулась на полтора года, в то время, как в первом варианте написание Концерта ограничилось двумя летними месяцами – июлем и августом 1927 г.

Наконец, в 1930 г. Концерт был исполнен. Он на самом деле наделал много шума, но на очень короткое время. И причина лежит на поверхности – Концерт написан для балалайки в сопровождении симфонического оркестра, что обрекает его на своеобразное «одиночество» на концертной эстраде. В самом деле, сначала нужно найти дирижёра для такого необычного сочетания, который должен будет после принятия решения долго ломать голову над тем, в какую программу вставить этот экзотический «фрукт». Другими словами, Концерт С. Н. Василенко просто обречён на исполнение под аккомпанемент фортепиано, а не в том виде, как он задуман.

Из воспоминаний С. Н. Василенко (1872–1956)

(Василенко С. Страницы воспоминаний. М., 1948. С. 36, 182–186)

В 1924 году я познакомился с замечательным артистом исполнителем на балалайке – Николаем Петровичем Осиповым[3]. (…)

Оркестр народных инструментов, балалаек и домр был создан ещё в дореволюционное время артистом на балалайке Андреевым. Он собрал таких же энтузиастов своего дела, как он сам, ввёл в этот замечательный оркестр старинные духовые инструменты: свирель, брёлку, пастуший рожок, и создал свой особый репертуар[4]. Несколько лет после Октябрьской социалистической революции я ничего не слыхал об этом оркестре, не знаю, существовал ли он в то время или распался. В конце двадцатых годов оркестр народных инструментов был организован вновь[5].

Молодые советские композиторы начали с увлечением писать для этого оркестра. Я тоже много для него поработал, сначала написал серию русских песен, а затем и произведения крупных форм: Итальянскую симфонию в четырёх частях, Туркменский марш, сюиту «В деревне» и большую кантату «К 20-летию Октября» для солистов и хора[6].

Звучность одних только балалаек и домр меня не удовлетворяла, и я ввёл туда духовые симфонического оркестра: флейты, гобои, кларнеты, бас-кларнет, две трубы и, в кантате, даже валторны и тромбоны. Соединение тембров струнного состава, – балалаек и домр, – с духовыми дало оригинальную, неслыханную дотоле звучность.

С необычайной быстротой стали появляться оркестры народных инструментов и в других городах. Я слышал свою Итальянскую симфонию, превосходно исполненную, в Харькове.

Виртуозов на балалайке известно очень мало. В 1914–1915 годах был популярен отличный виртуоз Трояновский[7]. В 20-х годах появился Николай Петрович Осипов, солист на балалайке.

«Солист на балалайке»… При таком названии артиста многие тогда недоумевали. Как, разве балалайка имеет права гражданства наравне с «благородными» инструментами – скрипкой, виолончелью?

Да, в руках Осипова она несомненно это право имела! Это был изумительный, неповторимый артист на этом инструменте!

Николай Петрович Осипов окончил с отличием Петербургскую консерваторию по классу скрипки, у знаменитого профессора Ауэра[8]. Неожиданно он бросил скрипку и перешёл на балалайку. И вовсе не потому, что им руководило желание выдвинуться оригинальностью: играть на инструменте, к которому мало кто относился серьёзно. Он действительно любил балалайку и от души посвятил себя этому инструменту. В консерватории он приобрёл огромную пальцевую технику на скрипке, обладал прекрасным общим музыкальным образованием и пришёл к балалайке, уже будучи законченным артистом. (…)

По настоянию Осипова, я написал концерт для балалайки в сопровождении симфонического оркестра. Концерт настоящий, серьёзный, в трёх частях, с хорошими русскими темами, с солидной разработкой.

На первом исполнении этого концерта в Ленинграде, под управлением А. Гаука, я не присутствовал. Мне сообщили, что он прошёл с блестящим успехом. В Москве концерт исполнялся в рабочем клубе «КОР». Дирижировал Н. С. Голованов. Собралась буквально вся музыкальная Москва, всех интересовало, как симфонический оркестр «задавит» балалайку и как позорно провалится вся затея.

Триумф Осипова был невероятный: балалайка «задавила» оркестр. Многие сочетания балалайки с духовыми звучали совершенно по-новому, создавая замечательные тембры. Затем я написал сюиту для балалайки с фортепиано, в пяти частях. На это сочинение я потратил много труда и хорошего музыкального материала – и не жалею, Николай Петрович играл её с исключительным успехом. Сюита была издана в двух редакциях: для балалайки или скрипки, так как сольная партия по техническим трудностям доступна лишь хорошему скрипачу.

Следующей моей пьесой была «Баллада» для балалайки, исполненная Осиповым с большим блеском. Но «Баллада» настолько трудна технически, что, по признанию самого Осипова, вряд ли кто, кроме него, мог бы её безукоризненно исполнять.

В течение долгого времени камерные и симфонические концерты не обходились без участия Осипова. Он выступал ежедневно в концертных залах и клубах. Программа его была, конечно, более популярной, но нигде не снижалась до банальности. Поразительно исполнял он русские народные песни, большим знатоком которых он был. Ежегодно доставлял он мне по нескольку замечательных русских мелодий: не понимаю, откуда они у него брались? Иногда Осипов давал тонкие и остроумные советы для гармонизации.

Ипполитов-Иванов сочинил большую фантазию для балалайки с симфоническим оркестром «На посиделках», в которой применил, в противоположность мне, тройной состав оркестра с тромбонами и тубой, да и сам дирижировал, как он выразился: «во всю, не стесняясь». Но и тут оркестр не смог заглушить балалайку[9].

Не было композитора, исполнение которого не удавалось Осипову, этому замечательному артисту.

Сочинения Баха и Генделя выходили у него полнозвучно, с чётким голосоведением. В этом смысле он оставил далеко позади приезжавшего в СССР знаменитого гитариста Сеговию. Бесспорно, Сеговия, как говорили, гениальный артист, но если во время его исполнения кого-нибудь из слушателей угораздило чихнуть…Беда! Нужно было начинать всё сначала, – так это было непостижимо тонко.

Маленький, худой, с длинным носом, брюнет, не то цыган, не то венгерец, Осипов при первом знакомстве обычно не нравился. Но вскоре мы оценили и горячо полюбили этого доброго и обаятельного человека.

Неизменная жизнерадостность и хорошее настроение не покидали Николая Петровича. Когда я написал симфонию, кантату и ряд других вещей для оркестра народных инструментов, то спросил Осипова:

– Ну, как вы теперь, довольны репертуаром?

– Не совсем, – отозвался он. – Симфония звучит прекрасно, а кантату почти нельзя отличить от симфонического оркестра. Будем откровенны: ведь это не чистый русский оркестр, к домрам и балалайкам прибавлены инструменты симфонического оркестра – флейта, гобой, кларнеты, бас-кларнет, две трубы, а в кантате даже валторны и тромбоны, – что и даёт такую прекрасную, полную звучность. Я мечтаю создать подлинный «русский оркестр», восстановить старинные русские духовые инструменты[10].

Его мечта осуществилась. В 1939 году Осипов стал художественным руководителем и дирижёром русского оркестра[11]. Ни одного инструмента симфонического оркестра в нём не было, зато появились старинные русские инструменты: свирель, дуда, брелка, рога, деревянные трубы, баяны. Возникла новая, своеобразная звучность. Осипов поднял этот оркестр до высокой степени художественного исполнения.

Осипов заботился о репертуаре для нового оркестра, заказывая пьесы нашим советским композиторам. Между прочим, он задумал интереснейшую работу, которую предложил мне: написать ряд романсов в стиле прошлого столетия для женского голоса, в сопровождении русского оркестра.

Моцарт звучал у Осипова как хороший сильный клавесин. Совершенно блестяще исполнял он Вторую рапсодию Листа, фантазию на оперу «Кармен» Сарасате, сонату Метнера[12].

Многочисленные сочинения наших советских композиторов – Черёмухина, Речменского, Титова, Хачатуряна – Осипов играл с громадным успехом. Слушатели неизменно забывали, что перед ними трёхструнная балалайка.

Большой артист и интересный новатор в области культуры русской народной музыки, Осипов был отличным педагогом и работал во многих музыкальных училищах[13]. Дело его, как педагога, не заглохло и дало буйный рост: появилась целая плеяда замечательных молодых виртуозов на народных инструментах.

Как-то раз, уже уходя из книжного магазина, я вдруг увидел знакомую мне фамилию на корешке одной из книг – Шамбинаго. Я знал, что приятелем С. Н. Василенко по учёбе в Московском университете был некто Шамбинаго. Взяв книгу в руки, я понял, что мои предчувствия оправдались. А если речь пойдёт о Василенко, то возможно что-то будет и об Осипове. Так и случилось.

Татьяна Павловна Каптерева-Шамбинаго – доктор искусствоведения, действительный член Российской академии художеств, профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР, автор книг и статей по зарубежному искусству. Через редакцию мне удалось связаться с ней и мы договорились о встрече.

Я знал, что Татьяна Павловна не родная внучка С. Н. Василенко, у него вообще не было детей. Её родной дед, Сергей Константинович Шамбинаго, профессор Московского университета, филолог, был первым мужем второй жены Василенко, Татьяны Алексеевы Шамбинаго, затем Василенко. Итак, перехожу к воспоминаниям.

Из воспоминаний Т. П. Каптеревой-Шамбинаго

(Дома и за границей. М., 2009. С. 136–138)

В 1946 году имя этого замечательного музыканта (Н. П. Осипова. – Б. Т.) было присвоено Государственному оркестру народных инструментов, но оно мало что говорит современному читателю.

Созданный ещё в дореволюционные годы В. В. Андреевым оркестр народных инструментов возродился в конце 1920-х годов, привлёк к себе внимание советских композиторов. Н. П. Осипов, ставший в 1939 году художественным руководителем и дирижёром оркестра, поднял его до очень высокого художественного уровня[14]. Но Н. П. Осипов вошёл в историю нашей музыкальной культуры, прежде всего как непревзойдённый мастер-виртуоз игры на балалайке, простом народном инструменте. Окончив с отличием Петербургскую консерваторию по классу скрипки, Осипов посвятил себя балалайке, инструменту, к которому мало кто относился серьёзно. Ему удалось облагородить балалайку, уравнять её в правах с другими сольными инструментами. Осипова иногда сравнивали со знаменитым испанским гитаристом Андресом Сеговией. Мне довелось слышать обоих, Сеговию в 1972 году в гранадском дворце Альгамбра. Изощрённая, как тонкое кружево, более интимная игра Сеговии и словно создаваемая крупными красочными мазками игра Осипова были несопоставимы. Исполняя сочинения Баха, Генделя, Моцарта, Листа, он достигал поразительного полнозвучия скромной трёхструнной балалайки. Осипов выступал не только в камерных, но и в симфонических концертах. Значительную роль в этом начинании сыграл С. Н. Василенко, который в 1930 году написал для Николая Петровича концерт для балалайки с симфоническим оркестром, заинтересовавший музыкальную общественность и ставший первым в мире музыки опытом такого рода. Исполнения концерта Василенко в Ленинграде (дирижёр А. В. Гаук), в Москве (дирижёр Н. С. Голованов) принесли Н. П. Осипову триумфальный успех. Его творческий союз с С. Н. Василенко, начатый ещё в 1924 году, продолжался до кончины музыканта в 1945 году. Солист Московской филармонии, Осипов незадолго до кончины получил скромное звание заслуженного артиста РСФСР. Он ушёл из жизни, не дожив до 45 лет, в расцвете творческих сил, достигнув вершины концертной деятельности. С 1997 года имя Осипова носит Национальный оркестр народных инструментов России.

Мне посчастливилось слушать его игру, часто видеть в нашем доме. Николай Петрович был некрасив: огромный скошенный лысый лоб, резкие черты лица. Но мало кто мог сравниться с элегантностью его фигуры, жестов, движений, с умением носить фрак. Во время концертного исполнения несколько картинные позы музыканта были вместе с тем непринуждённо естественны; в финале он опускал свои длинные красивые руки и замирал как бы в трагическом забытьи. Отличаясь блестящим остроумием, он оживлял любую компанию одним своим присутствием. Однажды на Арбате Осипов и Василенко в состоянии легкого опьянения и какого-то вдохновенного музыкального озорства в четыре руки, в два голоса исполнили по памяти, но вполне точно, сцену письма Татьяны из «Евгения Онегина»[15]. Трогательный дуэт звучал очень смешно. В другой раз Осипов, вернувшись из Ленинграда, привёл вечером на Арбат ленинградскую незнакомку. Была ли Елена Жервэ актрисой, авантюристкой или куртизанкой – неизвестно, но она была настоящей красавицей. Наши мужчины сильно оживились, однако от безмолвной шатенки не было «ни песен, ни басен», она непрестанно поправляла свои роскошные волосы, из которых сыпались на пол шпильки, а влюблённый Осипов послушно их подбирал. У Николая Петровича был дом, милая безгласная жена[16], младший брат, музыкант Дима, весёлый малый, участник многих смешных импровизаций и розыгрышей (после смерти брата Дмитрий Петрович Осипов возглавил Государственный оркестр народных инструментов).

Из воспоминаний П. П. Когана[17]

(Коган П. П. Вместе с музыкантами. Изд. 2-е. М., 1986. С. 151–160)

Николай Осипов

Мне часто приходилось видеть в филармонии стройного человека лет тридцати, быстро и рассеянно перебегавшего из одной комнаты в другую. На нём хорошо сидел черный костюм с несколько преувеличенными модой плечами, пёстрый галстук небрежно ломался на его груди, не в меру узкие рукава обхватывали длинные, гибкие руки. Профиль и фас молодого человека не имели между собой никакого сходства, точно принадлежали разным людям[18]. Орлиный нос, черные, почти круглые глаза, над которыми легли стремительно уходящие к вискам брови, – все эти черты как бы набрасывали портрет доброго Мефистофеля. Он ненадолго задерживался то у одного, то у другого стола, у каждого успевал сказать что-нибудь забавное, а его беспокойные руки при этом выделывали в воздухе какие-то сложные пируэты.

Однажды в 1928 году, столкнувшись с ним в дверях, я отступил немного назад, желая дать ему дорогу, как вдруг он остановился, улыбнулся и сказал:

– Будем знакомы, я вас знаю давно, моя фамилия Осипов, Николай Осипов – балалаечник.

– Вы здесь работаете? – спросил я моего нового знакомого.

– Где там, – глухо сказал Осипов, сделав рукой движение куда-то в сторону. – Сами понимаете – балалаечник.

Всё в этом человеке вызывало симпатию: и тёплая улыбка, и умные добрые глаза, смотревшие по-детски, чуть исподлобья, и простая, искренняя манера речи. Осипов, видимо, принадлежал к тем людям, с которыми одна минута знакомства засчитывается за год и с которыми после двух слов завязывается дружеский разговор на любую тему.

– Но как же вы всё-таки живёте? – обратился я вновь к нему с вопросом.

– В двух словах не расскажешь, – произнёс не без горечи Осипов. – Выступаю в случайных концертах, иногда играю в клубах, но чаще всего не играю… Если вы не торопитесь, я могу рассказать вам о себе более подробно.

Мы прошли в одну из свободных полутёмных комнат, отыскали два стула, и Осипов коротко, но последовательно посвятил меня в свою жизнь и дела.

В совсем раннюю пору своего детства, в ту пору, когда только начинают пробуждаться у одарённых детей первые ростки призвания к музыке, Осипов из всех инструментов, которые он успел узнать, больше всего полюбил балалайку. Он воспитывался в семье достаточно состоятельной, чтобы иметь возможность выбрать любой из существующих музыкальных инструментов. Мало того, его пристрастие к балалайке совсем не вызывало восторга у близких ему людей. И всё же он избрал балалайку. Осипов не мог объяснить, как это случилось, не мог вспомнить повода, возбудившего в нём интерес к балалайке, не мог рассказать, за что полюбил он этот, по его словам, простенький заштатный инструментишко. Когда ему минуло семь лет, он был принят в знаменитый в те годы Андреевский ансамбль и некоторое время спустя занял в нём положение солиста[19]. Оркестр Андреева много разъезжал по России, гастролировал в Европе, Америке. Осипов с юмором рассказывал, как ему, самому юному в ансамбле артисту, было страшно выступать в каком-нибудь большом, залитом огнями зале перед черными смокингами, строгими моноклями, глазированными лысинами и нарядными дамами. В первые годы после революции он поступает в Ленинградскую консерваторию и через несколько лет заканчивает её по классу скрипки[20]. Высшее музыкальное образование отнюдь не отдаляет его от детской привязанности. Напротив, он с ещё большим усердием принимается за совершенствование своего искусства игры на балалайке. Он исследует, экспериментирует, дерзает, ищет новые тембры, краски, расширяет диапазоны звучности, находит новые приёмы, усиливает восприимчивость инструмента, удлиняет вибрацию, обогащает технику. (…)

Вечером того же дня я впервые услышал Осипова. Балалайка – скромный любительский инструмент – выступала в роли солиста и по объёму и многообразию впечатлений выдерживала соревнование со скрипкой, виолончелью, роялем. Осипов открывал новую эру искусства игры на балалайке. Это не было возрождением балалайки, ибо она никогда не достигала такой вершины мастерства. Это была своего рода художественная революция. Осипов исполнял самые сложные произведения, то извлекая порой из инструмента одну ноту, звучащую, как уходящий вдох арфы, то доводя звучание балалайки до такой силы и напряжения, что казалось, не один инструмент исполняет произведение, а несколько.

Я уходил от Осипова очарованный его искусством, его пленительным дарованием, понимая, однако, что организация его исполнительской деятельности непременно столкнётся с устоявшимся взглядом на музыку, эстетствующие представители которой относились к балалайке с нескрываемой брезгливостью. Не уважал её и рядовой слушатель. Он привык видеть в балалайке примитивный домашний инструмент, на котором всякий, кому не лень, может научиться бренчать. (…)

«Я должен сказать, – писал президент Академии наук СССР А. Карпинский, – что всякие ожидания были превзойдены художественным исполнением самых разнообразных музыкальных произведений». «Осипов сделал в своих руках балалайку таким же совершенным инструментом, как скрипка», – вторил Карпинскому Ипполитов-Иванов. «Осипов – крупнейшее явление нашего времени», – присоединял свой голос С. Василенко. «Игра Осипова, доставляя слушателям огромное наслаждение, равноценна игре лучших мировых артистов», – заключал свой отзыв Р. Глиэр[21].

К таланту Осипова было как-то сразу обращено внимание крупных композиторов. М. М. Ипполитов-Иванов сочинил, вскоре после знакомства с Николаем Петровичем, фантазию для балалайки с симфоническим оркестром – «На посиделках». С. Н. Василенко, по предложению Осипова, написал для него большой концерт в трёх частях для балалайки с симфоническим оркестром. Впервые концерт был исполнен в Ленинграде под управлением А. В. Гаука. Балалайка в роли солиста выступила с симфоническим оркестром и в соревновании с ним победила. (…)

Концерт был через месяц повторен в Москве в рабочем клубе «КОР». Дирижировал Н. С. Голованов. Триумф Осипова, по словам Василенко, был невероятным… (…)

Мысль об организации самостоятельных «балалайкабендов» возникла у меня совершенно непроизвольно после моего первого знакомства с выдающимся музыкантом. Осипов начал часто бывать у меня, много играть, и мы подолгу и с увлечением обсуждали предстоящую концертную работу солиста балалаечника. Скоро я близко сошёлся с Николаем Петровичем и от души полюбил этого замечательного артиста и обаятельного человека. Это был добрый, отзывчивый, жизнелюбивый и на редкость остроумный человек. В любом обществе он сразу как магнит притягивал к себе всех, заражая своим простым, искрящимся весельем, мягким и тонким юмором. Осипов был всегда непременным и званым гостем на всех музицированиях, устраиваемых у меня на квартире, вблизи Разгуляя. Здесь можно было встретить и старых знаменитостей и молодых кандидатов в будущие знаменитости. Среди собравшихся и участвующих – Е. А. Степанова, А. Л. Доливо, Зоя Лодий, Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс, А. А. Гейрот…[22] После серьёзной камерной программы обычно следовал «дивертисмент», так называемый «час юмора и смеха», в котором центральную роль исполнял Николай Петрович! Он выступал то в качестве дирижёра «Хора братьев Зайцевых», привлекая всех присутствующих к участию в хоре, то выступал в роли чтеца, то пел цыганские романсы, аккомпанируя себе на рояле, причём всё, что он делал, исполнялось легко, с выдумкой, заразительно. Эти музыкальные встречи происходили у меня довольно часто, хотя и не были приурочены ни к «средам», ни к «пятницам».

В 1929 году я приступил к подготовке и организации «балалайкабендов». Осипов был полон надежд, творческого волнения, беспокойное воображение увлекало его в мир фантастики. Он мечтал играть и в Крыму, и в Якутии, и в Гонолулу – на Гавайских островах. Он весь жил в будущем. Одновременно с организационной подготовкой быстро расширялся репертуар Осипова, шла напряжённая репетиционная работа. В программы включались произведения Баха и Генделя, Моцарта и Листа, Метнера и Сарасате, Шопена и Прокофьева.

Первые сольные вечера балалайки были объявлены в столице Грузии. (…)

Путешествие из Москвы в Тифлис по железной дороге продолжалось тогда около трёх суток. Первый день, проведённый в поезде, был посвящён Пушкину. Отдельное купе давало нам возможность чувствовать себя в вагоне как дома. Мы читали Пушкина вслух и наизусть, соревнуясь в декламационной выразительности, особенно в сцене у фонтана из «Бориса Годунова», в которой Осипов выступал в роли Мнишек, я – Дмитрия. Всё шло хорошо, мы много бисировали, ещё больше шутили, смеялись, пока, наконец, Марина и Дмитрий перед станцией Орёл не улеглись на койки и не заснули безмятежным сном. Однако на утро следующего дня настроение Осипова резко изменилось. Лицо осунулось, у глаз легли синие тени, улыбка исчезла. От прелестной Марины не осталось и следа. Предконцертная лихорадка как будто вступала в свои права. Всё валилось из рук, утихшая было тревога вновь, ещё сильнее овладела Осиповым. К вечеру он сделался мрачным, как туча.

– А что, Кура глубокая река? – вполголоса спросил меня ранним утром Николай Петрович.

– Очевидно, глубокая, – ответил я, не придавая вопросу Осипова никакого значения.

– А зал Руставели далеко от Куры? – продолжал Осипов в том же бесстрастном тоне.

– Странный вопрос! – возразил я, недоумевая.

– «Странный», говорите, – театрально произнёс Николай Петрович и, в один миг, спрыгнув с верхней полки, подсел ко мне и шепнул на ухо:

– Если я провалюсь в Тбилиси – быть мне в Куре… утоплюсь, ей-ей утоплюсь… (…)

Ещё одни сутки, и час концерта настал. У кассы зала имени Руставели не было давки, которая доставляет так много удовольствия сердцу артиста. Маленькими группами, а чаще по одному шли люди на первый вечер Осипова.

С необычайным для Тбилиси спокойствием, почти бесшумно пробирались слушатели к своим местам в зале. Появление на эстраде Николая Петровича и его брата, пианиста Дмитрия Осипова, не спугнуло в зале ни одного хлопка. Странная для концертной премьеры тишина угнетала концертантов. Николай Петрович тотчас же почувствовал на себе холодный, испытующий взгляд многоликой толпы, заполнившей зрительный зал. Опустив голову, он посмотрел исподлобья в сторону рояля, возле которого стоял приготовленный для него стул, и вдруг застыл в нерешительности. Надо было сделать громадное усилие воли, чтобы заставить себя пройти несколько шагов к стулу и занять своё место. Руки отяжелели, пальцы отказывались повиноваться, в горле жгло. Сердце выскакивало из груди. Ещё секунда, и всё поплыло кругом. И яркий бант юноши, и программки в руках капельдинера, и мушка на лице грузинской красавицы.

Между тем публика стала проявлять беспокойство. В разных рядах начали покашливать, нетерпеливо заскрипели кресла, показались носовые платки, молодёжь открыто, ироническими репликами, выражала недовольство. В партере, по ковру центрального прохода, стремительно покатился к эстраде оранжевый апельсин. Хлопнула дверь, выпустив из зала несколько человек, кто-то на хорах громко и тяжело зевнул, после чего послышался трудно сдерживаемый приступ смеха. С проспекта Руставели совсем глухо, напоминая лёгкий шелест осенних листьев, доносился шорох скользящих по асфальту машин.

Неизвестно, чем бы всё это закончилось, если бы Дмитрий Осипов, видя, что время паузы давно миновало, и, догадываясь о душевном состоянии брата, не взял первого аккорда. Вот она, точка опоры, вот сигнал, прозвучавший как набат, вот он, якорь спасения. Миг один – и уж нога в стремени, силы собраны, к страху возврата нет. Концерт начался.

Первая сыгранная вещь – «Из забытых мотивов» Метнера – сразу определила настроение аудитории. Сперва прозвучал где-то в самом конце зала один-единственный хлопок и, точно разбив застывшую тишину, замер. Но ещё секунда, и разом замелькали в воздухе, как трепещущие крылья, рукоплещущие руки, и на эстраду хлынула первая волна неудержимого восторга. Под гром аплодисментов Осипов как во сне поднялся со стула, и зал, только что казавшийся ему таким холодным, чужим, почти враждебным, вдруг наполнился добрыми, милыми и симпатичными друзьями. Николай Петрович чуть наклонился вперёд. Инструмент в его опущенной руке коснулся пола, в глазах искрились слёзы, а в углах рта пряталась улыбка, какая встречается на лицах людей после пережитой тяжёлой борьбы и благополучного её исхода.

Каждое следующее по программе произведение всё увеличивало и увеличивало успех, а народные песни и пляски вызвали настоящую овацию. Осипов повторял вещи на «бис», без конца кланялся, уходил с эстрады, снова возвращался – сначала один, затем с Дмитрием, потом вновь один. Во время короткого пребывания за занавесом он каждый раз оставлял балалайку и от восторга пускался в пляс.

Когда в зале погасли огни, мой дебютант, бледный и разгоряченный, точно вскипевший в огне успеха, стиснул меня в своих объятиях и торжественно произнёс одну из своих любимых поэтических цитат: «Виновных нет, все люди правы в такой благословенный день» (Н. П. Осипов цитирует стихотворение И. Северянина «Весенний день». – Б. Т.). День Осипова настал. Горячее и ясное солнце осветило путь выдающегося советского музыканта.

Так открылась одна из первых страниц увлекательной, но, увы, короткой концертной истории прекрасного артиста.

После турне по Закавказью, деятельность Николая Петровича принимает регулярный, систематический характер. Много прекрасных воспоминаний сохранилось в памяти о его блестящих выступлениях в разных городах Советского Союза. Его поразительное искусство заставило забыть всё слышанное раньше на балалайке и полюбить её. Осипов победил не только неискушённую массу, но и недоверие профессионалов.

Это был незаурядный человек и необыкновенный художник, артист в том понимании этого слова, какое можно применить лишь в отношении избранных, умеющих с предельной остротой передать оттенки своих чувств, вносящих в своё творчество трепет сердца и готовых пожертвовать всем во имя любви к своему искусству. Осипов давно уже не нуждается в рекомендации, и, говоря о Николае Петровиче, мне не хотелось писать о нём и его творческих достоинствах в стиле привычных рецензий, где стёртые, как старая монета, фразы приводят читателей в уныние. Пройдя очень трудный и временами тернистый путь борьбы, он добился и признания и славы. Его помнят, ценят и любят советские слушатели, которые значительно раньше, чем специалисты, угадали в нём артиста, отмеченного печатью редкого дарования.

Николая Петровича давно уже нет среди нас. Он умер в полном расцвете своего замечательного дарования. Как солиста его ещё никто не заменил, его заменить невозможно. Но там, где некогда звучал одинокий голос его балалайки – там раздается теперь многоголосая симфония русской песни, исполняемая большим оркестром народных инструментов, носящим имя Николая Петровича Осипова.

Я должен предупредить читателя, что в своём дальнейшем изложении не стану касаться деятельности Н. П. Осипова как солиста-балалаечника, меня он будет интересовать исключительно в качестве дирижёра и руководителя оркестра. В конце концов, почётное звание заслуженного артиста РСФСР было получено им именно на посту руководителя Государственного народного оркестра, а имя, присвоенное оркестру, говорит само за себя. Кроме того, в анкетах Н. П. Осипов обозначал дирижирование своей основной профессией.

Лично для меня решающим моментом для оценки Н. П. Осипова как балалаечника служит факт прекращения сольной деятельности в возрасте 39 лет. Мне представляется, что это решение было принято Осиповым после того, как на Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах, проходившем в Москве с 1 по 17 октября 1939 г., он разделил первое место с П. И. Нечепоренко. Для кого-то, в частности, для Нечепоренко, это явилось большим достижением, а для Осипова – провалом всей его балалаечной карьеры, поскольку он всегда стремился быть не только первым, но и единственным. И если ещё как-то можно был абстрагироваться от существования Б. С. Трояновского[23], поскольку он к тому же жил в Ленинграде, то появление П. И. Нечепоренко естественно отодвигало Н. П. Осипова на третьи роли. Неприемлемо было ещё и то обстоятельство, что Нечепоренко был на 15 лет моложе Осипова, т. е. будущее было за ним. Но этот факт уже его не волновал, дирижирование, а точнее руководство оркестром – вот новая цель его устремлений.

Дирижёрская карьера Н. П. Осипова

Дирижёрская карьера Н. П. Осипова началась ещё до назначения его на должность художественного руководителя Государственного русского народного оркестра Союза ССР. Мы ничего бы не знали об этом его опыте, если бы не сообщение П. И. Алексеева о провале Н. П. Осипова как оперного дирижёра на концертном показе оперы Н. Н. Аркаса «Катерина» (см. об этом: Народник. 2013. № 3. С. 52). Действительно, в репертуаре Московского ансамбля оперы, возглавлявшегося И. С. Козловским, имелась названная опера. Газета «Советское искусство» от 12 октября 1938 г. сообщает, что 18 октября состоится первое выступление ансамбля. Дирижёрами ансамбля указаны Е. Акулов и А. И. Орлов.

21 декабря 1938 г. Н. П. Осипов пишет заявление директору Курсов повышения квалификации тов. Беркману с просьбой зачислить его в число слушателей курсов по дирижёрской специальности, причём в экстернат. Получено разрешение на это 5 января 1939 г. На этом «история» дирижёрской учёбы Осипова и заканчивается, даже невозможно установить, кому он сдавал экзамены. Тем не менее, в личном листке по учёту кадров, датированном 24 августа 1942 г., он пишет, что обучался на Московских курсах повышения квалификации по специальности дирижирование с 1938 по 1940 г., а в графе окончил или нет, стоит прочерк. Что же касается работы в Московском ансамбле оперы, то Дмитрий Петрович Осипов пошёл гораздо дальше своего брата в этом вопросе, написав, что Н. П. Осипов «в 1936–1939 гг. дирижёр Московского ансамбля оперы», совершенно не согласуясь с тем фактом, что первое выступление ансамбля, как указывалось ниже, состоялось 18 октября 1938 г. (РГАЛИ. Ф. 2767.Оп. 1, ед.хр. 21. Л. 71).

Скорее всего, Н. П. Осипов получил возможность продирижировать «Катериной», уступая просьбам кого-нибудь из своих покровителей (того же С. Н. Василенко), но, видимо, провал всё поставил на свои места.

Затем проходит смотр исполнителей на народных инструментах, победу на котором Н. П. Осипов оценивает как ещё один провал. Встаёт вопрос, что делать дальше?

И тут приходит удача. Из Государственного народного оркестра уходит Н. С. Голованов. Это случилось перед новым 1940 годом. Но сначала немного предыстории. Почему вообще состоялось назначение Н. С. Голованова на пост художественного руководителя двух оркестров – Государственного оркестра народных инструментов и Государственного духового оркестра? Как мне пояснили в музее Н. С. Голованова, причины этого достаточно прозаические. Дело в том, что в связи с увольнением дирижёра из Большого театра в 1936 г., он остался только на одной работе – в симфоническом оркестре Всесоюзного радио. Кроме того, его жена, Антонина Васильевна Нежданова, с 1934 г. оставила работу в Большом театре. Если учесть ещё и то, что на иждивении Н. С. Голованова была нигде не работавшая его родная сестра О. С. Голованова, то становится понятным, почему власти решили «укрепить» оба оркестра.

Но не прошло и полугода, как Голованов и Нежданова получили задание правительства помочь Белорусскому государственному театру оперы и балета в проведении декады белорусского искусства в Москве в июне 1940 г. Эти поездки оплачивались достаточно хорошо, чтобы можно было отказаться от художественного руководства двумя оркестрами.

В музее им. Н. С. Голованова мне сказали, что в трудовой книжке дирижёра не отмечалась работа по совместительству, но я нашёл способ определить с точностью до одного-двух месяцев время окончания работы Н. С. Голованова в Государственном оркестре.

Читаю статью под названием «Новые концертные программы. Репертуар 1940 года» (Вечерняя Москва. 8 января 1940 г. № 6): «Интересен репертуар Государственного оркестра народных инструментов, руководимого (курсив мой. – Б. Т.) заслуженным артистом РСФСР П. И. Алексеевым», дальше перечисляется репертуар оркестра. Далее: «Расширил свой репертуарный план и Государственный духовой оркестр Союза ССР (художественный руководитель – заслуженный артист РСФСР В. Л. Кубацкий. (…) В концертах Государственного духового оркестра Союза ССР будут дирижировать заслуженный деятель искусств профессор Н. С. Голованов и народный артист РСФСР Ю. Ф. Файер».

Статья редакционная, без подписи, сообщаются только официальные, проверенные на всех уровнях сведения. Из них можно (и должно) сделать только один вывод: Н. С. Голованов уже с 1940 г. не руководил этими обоими оркестрами. Таким образом, окончательно рушится сооружённое нашими историками утверждение, что якобы Н. С. Голованов сменил П. И. Алексеева, а затем Н. П. Осипов сменил Н. С. Голованова. Утверждение это вызвано желанием избежать объяснения того, почему Осипов сменил Алексеева, слишком много пришлось бы объяснять неприятных для исследователей моментов.

Долгое время я не мог объяснить себе, а, следовательно, и читателю, почему надо было дожидаться 30 апреля 1940 г., чтобы объявить Н. П. Осипова художественным руководителем Государственного оркестра народных инструментов Союза ССР. За это время, с начала января до 30 апреля 1940 г. С. Н. Василенко с М. М. Черёмухиным написали куда надо и что надо, для того, чтобы дискредитировать П. И. Алексеева (см. об этом: Народник. 2013. № 3. С. 52). «Подписанный ими документ, – писал П. И. Алексеев, – беспристрастность которого весьма сомнительна, ибо они по своей же инициативе дали мне прекрасные отзывы о моей работе, подготовил почву для назначения руководителем Государственного оркестра Осипова Н. П.»

Назначение же зависело от решения председателя Комитета по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР Михаила Борисовича Храпченко (1904–1986). Вот они-то вдвоём (С. Н. Василенко и М. М. Черёмухин) и убедили М. Б. Храпченко, что Н. П. Осипова просто необходимо назначить на это место. Естественно, в ход были пущены аргументы, что Осипов окончил Петроградскую консерваторию с золотой медалью по классу Ауэра, а также имеет высшее юридическое образование, другими словами, П. И. Алексееву не чета.

Два слова о М. Б. Храпченко. С мая 1938 г. он зам. председателя, с 1 апреля 1939 г. – исполняющий обязанности председателя, с 10 декабря 1939 г. – назначен председателем Комитета по делам искусств при СНК СССР. Я долго ломал голову, пытаясь разрешить, казалось бы, неразрешимую задачу – неужели столь долго (с 10 декабря 1939 г. по май 1940 г.) пришлось «уламывать» М. Б. Храпченко на решительные действия. Оказалось всё очень просто.

В газете «Советское искусство» от 6 мая 1940 г. неожиданно для себя нахожу следующее сообщение: «СНК СССР утвердил Комитет по делам искусств при СНК СССР в составе: Храпченко М. Б. (председатель), Солодовникова А. В. (зам. председателя), Шаповалова Л. Е. (зам. председателя), Вдовиченко В. Г., Сурина В. К., Шкварикова В. А., Бурмистенко И. А., Беллера В. П. (курсив мой. – Б. Т.)». Оказывается, мало было назначить, ещё надо было и утвердить.

Учитывая то обстоятельство, что газета «Советское искусство» не ежедневная, а в праздники вообще не выходила, можно считать, что утверждение могло состояться даже 30 апреля, т. е. в тот же день, когда Храпченко подписал приказ о назначении Н. П. Осипова руководителем оркестра. Извините, но таких совпадений не бывает.

Итак, дело сделано. Не удивительно, что П. И. Алексеев написал заявление об увольнении 5 мая 1940 г. Кстати, П. И. Алексеев прекрасно сотрудничал с Н. С. Головановым, который признавал за ним статус главного дирижёра, что и отмечалось в афишах того времени.

Предлагаю читателю вернуться к моему очерку о П. И. Алексееве, где впервые напечатана его «История создания и деятельность Государственного оркестра народных инструментов Союза ССР» (Народник. 2013. № 2. С. 21–26). Пётр Иванович несколько раз порывался написать правду об Осипове-дирижёре и руководителе оркестра, но каждый раз его останавливало обязательство написать историю коллектива до прихода в него Осипова. Эти «порывы» остались в автографе зачёркнутыми, что, конечно, нельзя считать обычной правкой текста. Добавлю лишь, что автограф находится в архиве ВМОМК им. М. И. Глинки (Ф. 310, ед. хр. 6).

Итак: «В мае месяце 1940 года Комитет по делам искусств назначил на место, освобождённое Н. С. Головановым, Н. П. Осипова, вызвав полнейшее недоумение в коллективе и среди широкой музыкальной общественности»[24]. Далее идёт вполне объективная оценка Н. П. Осипова-балалаечника, ведь П. И. Алексеев неоднократно аккомпанировал ему в концертах оркестра: «(Осипов) не имел ни знаний, ни опыта, никогда не работал в музыкальной художественной самодеятельности, толком не знал структуру оркестра и совсем не знал репертуара, никогда не выступал в качестве дирижёра».

Ниже приводится фрагмент, касающийся вывоза из оккупированного Ленинграда нотной библиотеки, инструментов андреевского оркестра, а также архивов как лично Андреева, так и его оркестра: «Здесь (в Москве. – Б. Т.) ценнейшие документы подверглись расхищению, а часть ценных инструментов варварской “реставрации”. Только вмешательство А. С. Чагадаева предотвратило полное исчезновение исторических материалов, и они были помещены в Государственный архив (ныне РГАЛИ. – Б. Т.).

С восстановлением в 1942 г. оркестра прежнее его наименование заменили новым – Государственный русский народный оркестр, таким образом, ставя Осипова в положение как бы организатора и первого художественного руководителя коллектива. Этот манёвр, усиленно пропагандируемый в прессе, в брошюрах, программах и устно с эстрады, намеренно снимает 23-х летний период непрерывной работы коллектива (с 1919 по 1942 г.) – время его расцвета, известного самым широким кругам общественности, искажая действительный исторический путь оркестра, и неоправданно приписывает заслуги Осипову, бывшему в коллективе не более пяти лет.

34-х летняя история московского оркестра русских народных инструментов требует правдивого освещения и справедливой оценки работников, вложивших много инициативы и труда в развитие этого культурного дела.

В самом коллективе и в настоящее время есть люди, начавшие работать с 1919 г. и много работников, вступивших в него задолго до 1942 г. Много бывших членов оркестра, сыгравших решающую роль в росте коллектива, которых до глубины души возмущает бесцеремонное обращение с общеизвестными фактами, допускаемое в печати, в брошюрах, программах и устно.

(…) Он (Осипов. – Б. Т.) добился решения о содержании одного показательного оркестра в СССР и в силу этого от андреевского оркестра были во время войны изъяты все инструменты и нотная библиотека, чтобы коллектив не мог подняться после войны».

Закончив этот обзор, я задумался – а правильно ли я поступаю, давая слово человеку, силой обстоятельств обречённому на критику Н. П. Осипова. Но потом всё-таки решил, что поступаю верно по двум причинам. Первая заключается в том, что П. И. Алексеев обладал свойством всегда объективно оценивать поступки как свои, так и чужие. Эта черта присутствует во всём, что он когда-либо написал. Во-вторых, как читатель уже оценил, я достаточно много места уделил и изложению взглядов апологетов Н. Осипова, в том числе из неизвестных для читателя источников, а превращать исследовательскую работу в написание юбилейных буклетов я никогда не собирался.

В письме П. И. Алексеева к М. Б. Храпченко от 13 февраля 1941 г. (см.: Народник. 2013. № 3. С. 53) я умышленно купировал мнение одного из оркестрантов (Иванова Н. Г.), которое приводит П. И. Алексеев: «В гастрольной поездке в Белоруссии оркестр имеет посредственный успех. Отсутствие П. И. Алексеева болезненно сказывается на коллективе. Для всех более ясным становится, что присутствие Н. П. Осипова – гибель оркестра. Это он сам прекрасно знает, но имея намерение переложить вину со своих плеч, часто ведёт разговоры, что, мол, мы плохие музыканты и вообще не артисты, и по этой причине коллектив может быть расформирован. На самом же деле главный виновник он, Осипов Н. П., ибо как дирижёр он никуда не годится». Понятно, что Н. Г. Иванов (исполнитель на баяне) вскоре исчезнет из списка оркестра и появится уже после войны в оркестре ВРК, возглавляемом П. И. Алексеевым.

Как же оценивала пресса выступления Н. П. Осипова-дирижёра? Уже говорилось о том, с каким нетерпением Осипов дожидался, когда же М. Б. Храпченко подпишет приказ о его назначении на пост художественного руководителя оркестра. И вот, наконец, приказ подписан. Как же начал свою дирижёрскую карьеру Н. П. Осипов? А никак. В газете «Советское искусство» за 9 июня 1940 г. находим сообщение о том, что «19 июня Государственный оркестр народных инструментов СССР под художественным руководством Н. П. Осипова выезжает на гастроли в Карело-Финскую ССР. Поездка продлится полтора месяца». Однако не стоит обольщаться, поскольку «Вечерняя Москва» за 27 июня даёт уточнение – после перечисленной программы выступлений оркестра следует: «Оркестр выступает под управлением дирижёров В. С. Смирнова и заслуженного артиста РСФСР В. Л. Кубацкого»[25].

В одной из рецензий довоенного времени содержится такое утверждение: «Главным дирижёром оркестра является Н. П. Осипов, дирижирует постоянно также В. Смирнов. В качестве дирижёров выступят А. Гаук, Н. Голованов, Л. Штейнберг, В. Кубацкий и другие» (Вечерняя Москва. 20 ноября 1940 г. № 269). Интересно было бы узнать, сколько дирижёров скрывается под словом «другие». Читатель должен согласиться, что Н. П. Осипов уклоняется от дирижирования. Ему очень нравится «руководить» оркестром, но не дирижировать. Невольно вспоминается дирижёрский «опыт» В. В. Смирнова, который говорил своему оркестру (ВРК): «Для работы с оркестром я буду приглашать дирижёров только лучше себя» (см. об этом: Народник. 2013. № 3. Приложение. С. 17).

Анализируя отзывы на концерты оркестра под художественным руководством Н. П. Осипова, невольно обращаешь внимание на их малочисленность. Начало формирования оркестра с новым названием (Государственный русский народный оркестр) пришлось на октябрь-ноябрь 1942 г. (РГАЛИ. Ф. 2919. Оп. 1, ед. хр. 4). Однако первый концерт оркестр дал спустя полгода (!). В газете «Труд» от 4 апреля 1943 г. сказано: «Позавчера оркестр, впервые после переформирования, выступал на концертной эстраде». Это странно, если сравнить с теми сроками, за которые был сформирован оркестр ВРК под управлением П. И. Алексеева. Этот оркестр уже через полтора месяца с момента организации выступал перед микрофоном (ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 310, ед. хр. 7).

Итак, с октября 1942 г. по апрель 1943 г. идёт «раскачка» перед выступлением оркестра, обладающего инструментами, нотным материалом, помещением, людьми, в основе своей сыгравшимися, в то время, как совершенно новый оркестр, не обладающий инструментами и нотным материалом, с совершенно новым составом музыкантов, уже через полтора месяца выходит в эфир. Это ли не показатель превосходства П. И. Алексеева над Н. П. Осиповым?

Далеко не всегда понятно, кто же всё-таки дирижировал концертами оркестра. Так, например, в рецензии И. Мартынова на концерты Госоркестра от 11 и 19 марта (см.: Советское искусство. 22 марта 1945 г.) о дирижёре вообще ничего не сказано. И только из афиш мы узнаём, что, оказывается, симфонией Глиэра дирижировал автор, а не Н. Осипов, при этом оценка дирижирования как одного, так и второго отсутствует.

Впрочем, процитирую отдельные фрагменты рецензии: «новая программа, по сложности значительно превосходящая предыдущую, была исполнена с незаурядным мастерством. Ещё год назад в игре оркестра не ощущалось достаточной чёткости и слаженности, а теперь она производит совсем иное впечатление (…). Едва ли не лучшими номерами предыдущей программы были “Пляска скоморохов” и “Полёт шмеля” Римского-Корсакова. К сожалению, эта репертуарная линия в новой программе не получила продолжения. “Музыкальная табакерка” Лядова в исполнении дуэта гуслей не может служить заменой отсутствующих оркестровых сочинений. Пробел этот необходимо пополнить в ближайшее время. (…) И по качеству исполнения, и по репертуару русский народный оркестр в недалёком будущем должен занять одно из первых мест среди наших музыкальных коллективов. Для этого у него есть все возможности (курсив мой. – Б. Т.)».

И. Мартынов, как мне кажется, совершил беспрецедентный акт, поместив в другой газете (Вечерняя Москва. 17 марта 1945 г.) рецензию на часть концерта Госоркестра от 11 марта в виде отдельного выступления М. П. Максаковой, назвав этот отзыв «Русская народная песня» (на концерте М. П. Максаковой). Вся рецензия положительная и только в конце в качестве, что называется, «бесплатного приложения», читаем: «Аккомпанировал М. П. Максаковой Государственный русский народный оркестр с чуткостью и артистичностью, с разнообразием и богатством оттенков». И опять имя дирижёра осталось неизвестным.

«С момента своего возникновения (декабрь 1942 г.), – читаем в другой рецензии, – оркестр значительно вырос и в техническом, и в художественном отношении, стал крепким музыкальным коллективом. Он не только способен легко преодолевать значительные технические трудности, но и свободно владеет оттенками исполнения. В этом заслуга художественного руководителя и дирижёра Осипова. (…) Дирижёром Осиповым проявлено большое мастерство. Однако в манере исполнения чувствуется некоторое тяготение к внешней эффектности, а это ведёт к нарушению строгой художественной простоты, присущей природе народной музыки и её исполнению. (…) Концерт встретил тёплое одобрение слушателей» (Иконников А. Русский народный оркестр // Правда. 17 апреля 1944 г.).

Завершу обзор отзывов фрагментом из рецензии, помещённой в газете «Труд» от 4 апреля 1943 г. (автор – М. Сокольский): «Оркестр под управлением своего художественного руководителя и дирижёра Н. Осипова (сам Осипов – блестящий виртуоз на балалайке) показал недюжинную исполнительскую технику, хорошую музыкальность, ритмическую слаженность, а подчас и тонкую нюансировку. (…) Напрасно только в отдельных случаях Осипов прибегает к ненужным эстрадным эффектам (вроде шумовых иллюстраций в украинской песне “Реве та стогне”. (…) Концерт Государственного оркестра прошёл с очень большим успехом».

Повторяю высказанную ранее мысль о том, что надо знать свойство рецензий, написанных в советское время. Естественно, все они всегда благожелательны. Другой полюс – фельетон. И если уж при такой благожелательности высказывается какое-нибудь критическое замечание, то адекватное восприятие требует поднять уровень оценки на градус (или несколько) выше, вплоть до возмущения.

Но если говорить конкретно о дирижировании Осипова и оценивать его руководство оркестром, то куда подевались все те, кто восхищался им как балалаечником, и почему они избегают высказываться об его дирижировании? И здесь не избежать сравнения Осипова с Алексеевым. Я не буду сейчас приводить оценки, данные Алексееву выдающимися композиторами и дирижёрами, поскольку я их уже приводил (см.: Народник. 2013. № 3. С. 49), но мне представляется вполне уместным спросить, а почему о дирижировании Осипова они предпочитали молчать? Почему, например, тот же С. Н. Василенко, переживший на 11 лет Н. П. Осипова, ни слова не проронил об этом хотя бы в своих воспоминаниях, напечатанных через три года после его смерти? Я, конечно, сознаю, что задаю весьма неудобные вопросы, ответы на которые, тем не менее, вполне очевидны.

Теперь несколько слов о записях Осипова-дирижёра. Конечно, я не располагаю их списком. В современных условиях это чрезвычайно затруднительно, поскольку доступ к каталогам радиофонда практически неосуществим. Однако попробую подойти к проблеме с другой стороны. За последние годы стали выходить диски с записями выдающихся деятелей вокального искусства прошлого нашей страны, выпускаемые под торговым знаком Aquarius. Нас будут интересовать те диски, на которых записаны русские народные песни и романсы. Здесь мы встречаем имена дирижёров и руководителей ансамблей – Н. Н. Некрасова (старшего), Ю. Миркина, Н. Мисаилова, А. Тихомирова, Д. Осипова (правда, начиная только с 1946 г.), есть также записи (около 10) П. И. Алексеева до 1940 г., нет только… записей Н. П. Осипова. Этим я вовсе не хочу сказать, что их не существует, я просто хочу сказать, что это мне кажется странным.

Можно понять, что Н. П. Осипов не мог бы исполнить и записать, предположим, симфонию Р. Глиэра, но записать русскую народную песню или романс, наверное, смог бы, но, повторю, таких записей пока не обнаружено.

Но я хотел бы пойти дальше в этом направлении и заявить, что Николай Петрович вообще не любил оставлять следы своей «деятельности». Так, например, от него не осталось никакого архива, никаких писем (ни от него, ни к нему), он никогда не давал никаких интервью, никогда не писал каких-либо журнальных или газетных статей, тем более книг.

Не существует также нотных автографов Н. П. Осипова, так как его обработки народных песен и переложения классики выполнялись и записывались на ноты Дмитрием Осиповым. При этом известно, что некоторые переложения так и не были записаны и исполнялись наизусть, что, конечно, наводит на кое-какие размышления, но я не стану усложнять «сюжет».

Единственная область, где Николай Петрович был вынужден что-то писать о себе, были анкеты при приёме на работу, или при перемещении с одного места работы на другое. Здесь он не столь вдохновенно врал, например, о своём образовании он писал, что закончил консерваторию экстерном только по скрипке (что знаменовало собой никоим образом не предусмотренный учебным планом способ окончания учёбы) по классу проф. Э. Э. Крюгера, а не Л. С. Ауэра.

Реформа состава оркестра

Приведу единственное программное высказывание Н. П. Осипова на эту тему, изложенное в воспоминаниях С. Н. Василенко: «Я мечтаю создать подлинный «русский оркестр», восстановить старинные русские духовые инструменты». Приблизительно с осени 1940 г. этот план начал претворяться в жизнь. Газета «Вечерняя Москва» опубликовала статью под названием «Желейки (sic! – Б. Т.), брелки, свирели» (20 ноября 1940 г., № 269), где было напечатано следующее: «Инструментарий Государственного оркестра народных инструментов в этом году впервые пополняется группой русских духовых народных инструментов – желейками (значит, это не опечатка. – Б. Т.), брелками, свирелями и рожками. До сих пор эти инструменты в состав оркестра не вводились, так как строй их подходил только для исполнения народных песен.

Сейчас эти инструменты, как и многие другие, усовершенствуются в экспериментальной мастерской, существующей при государственных музыкальных коллективах. После этого они вступят равноправными членами в семью оркестра народных инструментов».

Этот вопрос имеет свою предысторию, о которой Н. П. Осипов даже и не догадывался. В 1896 г. В. В. Андреев оптимистично сообщал Н. И. Привалову: «Я думаю восстановить все инструменты, на которых играл народ государства московского» (цит. по: Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975. С. 171). К балалайкам, домрам и гуслям планировалось присоединение жалейки, рожка, гудков, накр и других ударных. Весьма поучительна история с накрами. Вес этого глиняного инструмента – шесть с половиной пудов (свыше центнера) – причинял массу неудобств. В конце концов, пришлось пожертвовать «национальной чистотой» инструмента и воспользоваться обыкновенными литаврами. Материал не для сноски: читаю как-то в газете «Вечерняя Москва» (от 16 апреля 1945 г.) статью С. Богомазова «Народный оркестр» и глазам своим не верю, оказывается «недавно в эту пёструю музыкальную семью влились “накры” – род литавр, устроенных из глиняных горшков». Стоп, приехали! Я назвал бы сие пляской на граблях.

После попытки реконструкции гудков и народных духовых, Андреев резко и навсегда отказывается от их применения в качестве оркестровых инструментов. Позднее он скажет, что «это опасный путь, он может лишить великорусский оркестр его самобытной простоты и незаметно привести к неудачному и ненужному подражанию симфоническому оркестру» (Андреев В. В. Материалы и документы. М., 1986. С. 119).

Создавался порочный круг: подлинные инструменты не могли выполнять оркестровые функции, поскольку были слишком специфичными по звучанию (из-за отсутствия темперации), а усовершенствованные теряли свою оригинальность. Так, например, гудки приближались к скрипкам, причём к плохим (получалось, что «хороший» гудок должен был стать скрипкой), а духовые – к своим классическим сородичам. В симфоническом оркестре круг был разомкнут принятием второго условия, т. е. снятием специфики прототипа, поскольку здесь требуется именно инструмент-обобщение. Другими словами – свирели должны «переродиться» во флейты, жалейки – в гобои, а владимирские рожки в трубы или более низкие медные духовые.

Для Андреева не подходило ни то, ни другое. Поэтому он пришел к выводу, что «введение в Великорусский оркестр духовых – жалейки или рожка, или смычковых, как, например, гудка, требует крайней осторожности и допустимо не более как эпизодический элемент. Притом не в усовершенствованном, а в примитивном виде, по одному экземпляру, а не группами» (Андреев В. В. Указ. соч. С. 119). Это, конечно, компромисс, которым на практике воспользоваться невозможно, за исключением, если можно так выразиться, исключительных случаев. А почему? Да потому, что первый закон оркестрового строительства гласит, что на оркестровом инструменте должны быть полностью решены проблемы хроматизации и темперации его звукоряда.

Дело в том, что оркестр – родовое понятие, т. е. народный оркестр должен быть, прежде всего, оркестром, и, следовательно, подчиняться общеоркестровым принципам, а потом уже следует решать, достойно ли то, что получилось, называться тем или иным оркестром (симфоническим, духовым, национальным) или нет. Оркестр – это не просто собрание инструментов, а система их отбора и применения. Как толпа зевак на улице не является коллективом, так и национальные инструменты, собранные «в кучу», ещё не способны образовать оркестр[26]. Андреев это понимал, а Осипов нет, и с упорством, достойным гораздо лучшего применения, продолжал строительство «кучи» инструментов.

Перед нами открыт опыт строительства симфонического оркестра, который на протяжении трёх веков (с XVII по XX в.) тщательным образом добивался чистоты интонирования, заполнения «мёртвых зон» на трубах и валторнах за счёт хроматизации их звукорядов и т. д. Вспомните, как Андреев переходил от пятиладовой балалайки к хроматической, ведь он тоже устранял, таким образом, «мёртвую зону» на ней. И как важно было так расставить лады на грифе, чтобы звучание давало темперированную шкалу.

Я попал в НАОНИР им. Н. П. Осипова в период с 2005 по 2009 г., когда уже давно не было в оркестре ни жалеек, ни брёлок, ни свирелей, ни кугикл, ни накр и т. п. Но почему-то оркестр крепко держался за квинтет владимирских рожков с их нетемперированным строем. Исполнители, кстати, честные ребята, столь же честно выполнявшие свою работу, уверяли меня, что у них вполне получается хроматический звукоряд. Что я мог ответить им, если даже соль-мажорный звукоряд, «родной» для них, звучал нетемперированно, проще говоря, фальшиво в условиях, когда всё их окружение звучит в темперированном строе, то есть чисто. Но удивительное дело, этот «эффект» пропадает, когда инструмент находится в окружении себе подобных[27]. Поэтому приходилось как-то «ловчить», закрывая их звучание другими инструментами, т. е. применять их более свободно в tutti.

Суммирую по этому пункту: Н. П. Осипов пошёл по ложному пути, игнорируя все предупреждения Андреева, сделанные тем ещё в начале века. В своей «реформе» Н. П. Осипов руководствовался чисто карьерными соображениями, ему нужно было, чтобы его оркестр принципиально отличался от предшествующего ему Государственного оркестра народных инструментов СССР под управлением П. И. Алексеева, для чего, кстати, и произошло его переименование в Государственный русский народный оркестр.

«Заслуга Н. П. Осипова и его брата – дирижёра Д. П. Осипова заключается в том, что они смело продолжили дело Андреева по тому пути, о котором Андреев только мечтал. Дело в том, что андреевский оркестр состоял лишь из струнных инструментов: балалаек, домр, гуслей и был очень малочисленным. (…) Н. П. Осипов, как талантливый музыкант, определил, в чём заключалась ограниченность оркестра. Введя в свой оркестр русские народные духовые инструменты (рожки, свирели, жалейку, брёлку, кугиклы), а также ставшие подлинно русскими – баяны и гармоники, Н. П. Осипов сразу обогатил оркестр новым звучанием, новыми красками» (Государственный русский народный оркестр имени Н. Осипова. М., 1951). Этот текст является издевательством над наследием Андреева, а вовсе не «смелым продолжением дела Андреева».

Особый разговор о баянах и гармониках. Это тоже выглядит издевательством. Ведь и Н. П. Осипов, и Д. П. Осипов отлично знали, что под безликим определением гармоники стыдливо прячутся английские концертино в количестве 5 инструментов. Они употреблялись Осиповыми в течение 12 лет, с 1940 по 1952 г. Как их можно называть подлинно русскими? Ведь это же всё задокументировано. Теперь о том, что касается баянов. Строго говоря, баяны в оркестре не нужны, а всё лишнее для оркестра является нарушением второго закона оркестрового строительства. Доказывается это проще простого. Какой смысл использовать баян в оркестре, если на практике исполнители используют только правую клавиатуру? Тем не менее, во времена руководства оркестра братьями Осиповыми применялись три баяна. Вместе с пятью разновидностями концертино это составляло 8 единиц, как тогда выражались, «меховой группы».

История вхождения оркестровых гармоник (не липовых) в оркестр, по крайней мере, на сегодняшний день, исчерпывающе освещена в моей статье «К. С. Алексеев. Очерк второй» (Народник. 2012. № 2. С. 20–26). Здесь я только напомню о её содержании. В 1936 г. известный в то время дирижёр, композитор и педагог Константин Сильвестрович Алексеев (1889–1951) заказал мастеру Николаю Петровичу Фрому (1896–1974) группу гармоник в форме секстета – пикколо, прима, альт, тенор, бас, контрабас. В 1938 г. П. И. Алексеев, не зная об этом, проводит эксперимент тоже с секстетом, но иного «наполнения» – баян, концертино-сопрано и квартет монофонов: два сопрано, альт и баритон (бас).

В 1945 г. П. И. Алексеев использовал секстет К. С. Алексеева для своих нужд при создании Русского народного оркестра Всесоюзного радиокомитета, тем более, что мастер был тот же. Схема (два сопрано, альт-тенор, баритон, контрабас) после некоторой временной «обкатки» приобрела следующий вид – два сопрано, альт, бас, контрабас.

Таким образом, процесс создания группы оркестровых гармоник прошёл три этапа. На первое место я бы поставил К. С. Алексеева, рассчитавшего характеристики, структуру группы, выбор клавиатуры. Первое место с ним делит выдающийся мастер и конструктор Н. П. Фром, осуществивший заказ. На втором месте – П. И. Алексеев, закрепивший новую группу гармоник в составе русского народного оркестра, убедив других (естественно, кроме оркестра им. Осипова) в необходимости использования именно такого варианта группы. И, конечно, не следует забывать о том, кому первому пришла идея тесситурных разновидностей гармоник (сопрано, альт, бас) и даже была опробована на практике, но оказалась преждевременной – о Дмитрии Ивановиче Минаеве (1876–1970) (см.: Народник. № 4. 2007. С. 12–17).

Вот эти четверо и стали авторами четвёртой, последней (после домр, балалаек и ударных) группы русского народного оркестра, завершив его формирование, начатое В. В. Андреевым и его соратниками.

Кроме того, заслуга П. И. Алексеева заключается ещё и в том, что он первый (в 1945 г.) узаконил присутствие в оркестре флейты и гобоя. Позже практика внесла коррективы – стало две флейты и два гобоя. П. И. Алексеев как талантливый музыкант, определил, в чём заключалась ограниченность оркестра.

8 народных духовых инструментов и 8 инструментов «меховой группы» в осиповском оркестре привели к тому, что оркестровых групп стало 5 – домры, балалайки, духовые народные, баяны вместе с концертино и ударные. Здесь нарушен третий закон о наличии в оркестре четырёх групп. Сущность этого закона раскрывать сейчас не могу, скажу только, что в симфоническом оркестре четыре группы – смычковые, деревянные духовые, медные духовые и ударные; в духовом оркестре также четыре группы – основные медные (или саксгорны), характерные медные (трубы, валторны, тромбоны и туба), деревянные духовые и ударные. В русском народном оркестре также должны быть четыре группы.

Шестнадцать (напоминаю, что я даю данные по тому времени) духовых инструментов – это уж чересчур, и ведь никто так и не ответил за разбазаривание государственных средств, отпускаемых на содержание оркестра.

Трудно переоценить значение стабильности состава оркестра – это тоже становится одним из законов (четвёртым) оркестрового строительства. Создавая оркестровое произведение, композитор должен опираться на систему устойчивых представлений о возможностях инструментов и их взаимодействии, которые образуют технику инструментовки. Вместе с тем композитор должен быть уверен, что его партитура не подвергнется переоркестровке за пределами того коллектива, на который было рассчитано произведение. Его не устроят ни потери, ни «приобретения», сделанные кем-то посторонним. В свою очередь, оркестрантам порядок в этой сфере так же необходим для наиболее продуктивного овладения ансамблевыми и прочими навыками оркестровой игры.

К 1898 г. состав Великорусского оркестра был установлен и оставался таковым (с мало существенными поправками) до 40-х годов прошлого века. Позднее положение изменилось. Ведущие оркестры мало заботились о том, как их составы соотносятся с составами в других коллективах. Эта тенденция, естественно, находила своё отражение в партитурах, обычным стало появление различных редакций (для «всех» и для «себя»), многое переделывается на местах по своему усмотрению. Естественно, что пионером в этом вопросе является оркестр им. Осипова, ему это просто по статусу положено. Совершенно нет возможности уследить за всеми изменениями в составе этого оркестра на протяжении его истории, начиная с 1942 г. В этом смысле образцовым примером следует считать оркестр ВГТРК им. Н. Н. Некрасова, основанный П. И. Алексеевым.

Я перечислил нарушения четырёх законов оркестрового строительства, допущенные Н. П. Осиповым[28]. От былого состава мало осталось лишних «наслоений», но всё-таки они ещё есть. Это квартет владимирских рожков, один лишний баян (сейчас, за исключением басовой и контрабасовой гармоники, все остальные четыре исполнителя играют на баянах), звончатые гусли. Но своё самое главное назначение они (эти «наслоения») выполнили. С их помощью Осипов убедил председателя Комитета по делам искусств М. Б. Храпченко, что он (Осипов) является смелым новатором, преодолевающим косность традиций, существовавших в оркестре его предшественника П. И. Алексеева. Цель – убедить Храпченко в том, что он создал совершенно другой оркестр. Я не настроен делать из Н. П. Осипова какого-то злодея, который совершенно сознательно загнал в тупик дело оркестрового строительства. В его действиях преобладала поверхностность, сдобренная изрядной долей авантюризма, качества, отсутствовавшие у его предшественника П. И. Алексеева, который сочетал в себе глубину представлений о том, по какому пути должно идти развитие русского народного оркестра, с полным отсутствием авантюрных наклонностей.

Ленинградское дело

Так я назвал вывоз всего имущества Государственного оркестра народных инструментов им. В. В. Андреева и двух архивов – оркестра и личного В. В. Андреева из Ленинграда в Москву. После прекращения деятельности Государственного оркестра народных инструментов Союза ССР в связи с начавшейся Великой Отечественной войной Н. П. Осипову удалось перевести часть оркестра в количестве 34 человек в ведомство Всесоюзного радиокомитета.

Но Н. П. Осипова всё-таки такая ситуация не устраивала. Во-первых, рушился план создания большого оркестра, где были бы восемь духовых народных инструментов и восемь инструментов «меховой» группы, что в целом позволяло бы говорить о принципиально новом типе оркестра, в корне отличающемся от довоенного оркестра под управлением П. И Алексеева.

Во-вторых, постоянная игра перед микрофоном требовала повышенного мастерства как со стороны оркестра, так и со стороны дирижёра. Именно поэтому Н. П. Осипов в течение года работы на радио особенно часто приглашал Н. С. Голованова[29], чему тот был только рад, поскольку эта работа позволяла сводить концы с концами в семейном бюджете. Дело в том, что в это время (1941–1942 гг.) В. С. Смирнов был сильно занят в оркестре ЦДКА, а Д. П. Осипов был эвакуирован вместе с Московской консерваторией, где он тогда преподавал, в Саратов до 1943 г.

Об этом периоде истории оркестра известно очень мало. Например, из письма Б. Романова к П. И. Алексееву узнаём, что «за год существования оркестра мы пережили много трудных и тяжёлых моментов, но это всё позади» (ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 310, ед. хр. 207). Однако, что это были за моменты, в письме не расшифровывается.

Наконец, в газете «Литература и искусство» (12 сентября 1942 г. № 37) находим сообщение о том, что «в системе государственных музыкальных коллективов Союза ССР созданы два новых коллектива – Государственный хор русской народной песни и Оркестр русских народных инструментов. (…) Художественным руководителем Хора русской народной песни утверждён А. Свешников, Оркестра русских народных инструментов – Н. Осипов».

24 октября Н. П. Осипову присваивается звание заслуженного артиста РСФСР (см. газету «Правда» от 25 октября 1942 г.), это выглядит большим авансом, так как по дирижёрской линии он ещё не заслужил этого звания, а как солист-балалаечник он уже два года не играл на инструменте.

На мысль о том, как завладеть имуществом Государственного оркестра им. Андреева, могли повлиять сообщения о том, что из Ленинграда вывозились наряду с нетрудоспособным населением, ранеными, заводским оборудованием также и культурные ценности. Однако для вывоза имущества понадобилась протекция всесильного Щербакова А. С.

Конкретным исполнителем был назначен Арам Николаевич Лачинов, который довольно широко освещал эту акцию в печати, по крайней мере, мне известны три варианта этой истории. Первый, под заголовком «Срочное задание» в изложении В. Бугровского, был напечатан в журнале «Музыкальная жизнь» (№ 9 за 1979 г.), второй в авторском изложении опубликован в сборнике «В. В. Андреев. Материалы и документы» (М., 1986) под названием «Гениальный самородок. Слово об Андрееве», где данный вариант служит заключительным разделом всего очерка. И, наконец, третий вариант под названием «Срочное задание» был напечатан в книге Ионченкова В. Н. «Оркестр им. Н. П. Осипова. Страницы истории. Ч. 1. Серебряные струны» (М., 2002), где авторский текст перемежается с текстом самого А. Н. Лачинова. Мне остаётся только добавить, что В. Бугровский – это псевдоним В. Н. Ионченкова.

Надеюсь, что троекратное изложение этой истории освобождает меня от обязанности сколько-нибудь подробно освещать её, потому ограничусь только кратким пересказом сути, главным образом для тех, кто вообще ничего не слышал о ней.

Вся поездка заняла четыре месяца и двадцать дней, с 5 декабря 1942 г. по 25 апреля 1943 г. Как пишет А. Н. Лачинов, «музыкальные инструменты были временно выданы артистам Государственного русского народного оркестра (ныне он носит имя Н. П. Осипова). После войны они были возвращены в Ленинград восстановленному Оркестру русских народных инструментов им. В. В. Андреева.

Факт спасения во время войны андреевского наследия убедительно говорит о большой государственной важности работы, проделанной В. В. Андреевым за годы его 35-летней деятельности, а также о большой заботе партии и правительства о сохранении и развитии лучших традиций в русском народном музыкальном творчестве» (В. В. Андреев. Материалы и документы. М., 1986, с. 303).

Что скрывается за этой словесной шелухой? Факт полной ликвидации Государственного русского народного оркестра им. В. В. Андреева, с тем, чтобы, по выражению П. И. Алексеева, «коллектив не мог подняться после войны». Под предлогом спасения оркестра проводилась акция по изъятию высококачественных инструментов, необходимых для Государственного русского народного оркестра, в будущем имени Н. П. Осипова.

В архиве НАОНИР им. Н. П. Осипова находится документ следующего содержания:

«Директору ГРНО тов. Дукатти Э. А.

2 января 1944 года я получил от тов. Лачинова А. Н. опись уникальных инструментов Оркестра русских народных инструментов им. Андреева, привезённых из Ленинграда в Москву для хранения их до конца войны, а не для использования их (курсив мой. – Б. Т.) в Государственном русском народном оркестре.

Как Вам известно, эти уникальные инструменты находятся в настоящее время в эксплуатации нашего оркестра, а также имеются и на руках отдельных лиц.

О чём и ставлю Вас в известность о дальнейшей судьбе указанного в описи имущества.

5 января 1944 г. И. О. главного бухгалтера

(Подпись) Гуманов»

(РГАЛИ. Ф. 2919. Оп. 3, ед. хр. 14. Л. 82).

Как и следовало ожидать, предупреждение главного бухгалтера не возымело ни малейшего действия на руководство оркестра. Кроме того, по информации, идущей от П. И. Алексеева, эти инструменты «подверглись варварской реставрации», т. е. к ним стали относиться как к своим. Кстати, возвращены были только 5 (!) из 69 инструментов, и здесь Лачинов А. Н. сильно лукавит. Лукавит он и тогда, когда говорит, что «после войны они были возвращены в Ленинград восстановленному Оркестру русских народных инструментов имени В. В. Андреева».

Что ж, тогда придётся напомнить о подлинных событиях.

«В начале июля (1941 г. – Б. Т.) в связи с временным сокращением объёма радиовещания перестал существовать Оркестр народных инструментов Радиокомитета, а в августе при эвакуации Филармонии был расформирован и филармонической Оркестр имени В. В. Андреева» (Оркестр имени В. В. Андреева / сост. А. П. Коннов и Г. Н. Преображенский; автор очерка А. П. Коннов. Л., 1987. С. 94).

Я убеждён, что немногие народники знают о том, что до войны в Ленинграде было два русских народных оркестра, а также, что Государственный оркестр им. В. В. Андреева, являющийся прямым наследником Великорусского оркестра под управлением В. В. Андреева, прекратил своё существование в августе 1941 г. и более ни в каком виде не возрождался.

24 октября 1946 г. в газете «Вечерний Ленинград» появилась заметка под названием «Возродить оркестр имени В. В. Андреева» за подписью крупнейших музыкальных деятелей города: П. Серебрякова, С. Преображенской, И. Дзержинского, Е. Мравинского, А. Оссовского.

В ней, в частности, говорилось: «В начале Великой Отечественной войны большинство артистов оркестра ушло в Красную армию, и старейший музыкальный коллектив страны прекратил своё существование. Из Ленинграда в Москву были вывезены для хранения уникальные инструменты, ценнейшая библиотека и редкие экспонаты оркестрового музея.

Сейчас пришло время возродить оркестр народных инструментов имени В. В. Андреева – основоположника игры на русских народных инструментах. Из числа старых артистов оркестра в Ленинграде находятся 35 человек. Они могут составить ядро будущего музыкального коллектива.

Мы твёрдо убеждены, что Оркестр имени В. В. Андреева будет возрождён и займёт почётное место в ряду лучших музыкальных коллективов нашего города».

Не выдержав молчания властей по этому поводу, группа народников Ленинграда обратилась с письмом к А. А. Жданову. Поводом для данного обращения послужила статья А. Бегичевой в газете «Известия» от 4 апреля 1948 г. под названием «Русский народный оркестр», в которой, в частности, говорилось: «Мечта Андреева об организации большого оркестра народных инструментов осуществилась только при Советской власти. Осуществление этой мечты – Государственный народный оркестр, носящий ныне имя ученика Андреева – Н. П. Осипова».

Далее на двух страницах текста излагается возмущение народников сложившейся ситуацией, после чего читаем: «По наведённым справкам в Ленфилармонии имеется акт о передаче всего имущества оркестра им. Андреева в 1943 г. Комитету по делам и искусств на хранение до окончания войны. Но 3-х летняя мирная жизнь ничего не изменила и оркестр им. Андреева не существует. (…) Ленинград лишился главной движущей силы в области художественной самодеятельности. (…) Не стало класса по русским народным инструментам и в Ленинградской консерватории.

Помещённая в газете “Вечерний Ленинград” 24 октября 1946 г. заметка крупных деятелей искусства о необходимости воссоздания оркестра им. Андреева осталась гласом вопиющего в пустыне.

Единственный в Ленинграде профессиональный оркестр русских народных инструментов Радиокомитета не получил разрешения отметить дату 60-летию со дня основания Русского народного оркестра. Объяснений всем этим событиям у нас нет, как нет объяснения необоснованному стремлению замолчать имя В. В. Андреева».

Письмо заканчивается утверждениями в том, что «правда должна восторжествовать, а оркестру им. Андреева – жить и процветать» (Ленинград, 25 апреля 1948 г.).

К письму приложен «Список артистов Оркестра имени Андреева, являющихся ныне ядром для его воссоздания». Далее следуют 42 фамилии.

Ответ на это письмо последовал 17 мая 1948 г.

«Рассмотрев письмо (…) Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР сообщает следующее:

Выдающиеся заслуги В. В. Андреева в организации оркестра народных инструментов и значение оркестра имени В. В. Андреева в развитии русского музыкального искусства высоко ценятся и именно поэтому Комитет по делам искусств специальным концертом в Москве отметил 60-летие со дня существования оркестра народных инструментов.

В связи с тем, что война помешала деятельности оркестра им. Андреева в Москве был создан Государственный русский народный оркестр, который продолжает дело пропаганды русского музыкального творчества.

Создавать вновь в Ленинграде оркестр народных инструментов, где имеется оркестр в Радиокомитете, Комитет по делам искусств не считает в настоящее время возможным.

Председатель Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР П. Лебедев».

Кроме совета «оставить надежду навсегда», это письмо новоиспечённого председателя Комитета по делам искусств (М. Б. Храпченко был освобождён от этой должности 28 января 1948 г. «как не обеспечивший правильного руководства», и за то, что «поощрял формалистическое направление») содержит в себе утверждение, что якобы в Москве был создан Государственный русский народный оркестр, как бы перенесённый из Ленинграда. Другими словами, довоенный Государственный оркестр народных инструментов Союза ССР под управлением П. И. Алексеева выводился за рамки истории данного коллектива, которая теперь начиналась с 1942 г. в качестве продолжения Оркестра им. В. В. Андреева, но без его имени.

А ещё через три года (в 1951 г.) «усилиями коллектива (т. е. оркестра Ленинградского радио) и крупнейших представителей ленинградской музыкальной общественности оркестру было возвращено (а по моему мнению просто присвоено. – Б. Т.) имя Василия Васильевича Андреева. Отныне оркестр стал называться Оркестром народных инструментов имени В. В. Андреева Ленинградского Радиокомитета» (Оркестр имени В. В. Андреева. М., 1987. С. 101).

Эта нехитрая операция породила со временем в среде народников полную уверенность в том, что нынешний Оркестр им. В. В. Андреева это и есть прямое продолжение Великорусского оркестра В. В. Андреева.

Не могу обойти вниманием те подтасовки, которыми изобилуют воспоминания А. Н. Лачинова. Например, известно, что шесть человек из Оркестра им. Андреева работали в охране Филармонии (Оркестр им. В. В. Андреева. С. 97), и наверняка как-то знали о «гостях» из Москвы, но Лачинов почему-то ничего о них не пишет. Во всяком случае они бы не допустили того беспорядка, который по словам Лачинова обнаружили в полуподвальном помещении – «наспех были свалены книги, вещи, папки…»

«Не всё было цело, как потом убедились мы, – пишет Лачинов, – найдя опись архива Андреева и имущества оркестра его имени». Запомним эту фразу.

Вызывает вопрос и срок выполнения данной операции. А. Н. Лачинов пишет, что через неделю после приезда «нами было всё собрано и упаковано для отправки в Москву», но оставалось только собрать инструменты, которые были на руках у артистов оркестра. И эти поиски заняли четыре с половиной месяца?! Верится с трудом.

И уж совсем не верится, что, например, Сергей Михайлович Синицын умер от дистрофии ещё до приезда А. Н. Лачинова, тогда как совершенно точно установлено, что он скончался в августе 1944 г., и, по крайней мере, в июле 1943 г. участвовал в концертах.

А сказка о том, как Владимир Павлинович (а не Павлович) Киприянов говорит, по сути дела одобряя кражу инструментов, «значит, не забыли меня, помнят там, в Москве?», как будто его только этот вопрос и заботит.

Кстати, В. П. Киприянов скончался в 1945 г., т. е. двумя годами позже, вопреки тому, что пишет А. Н. Лачинов: «Через некоторое время (вариант – через несколько дней. – Б. Т.) мы узнали, что Киприянов и его жена умерли в больнице». Вообще, «хоронить» людей раньше времени – не есть хорошо.

Как же реагировали оркестранты на акцию изъятия инструментов и всего имущества Оркестра им. В. В. Андреева? «Старейшие члены Андреевского коллектива плакали, когда выносили инструменты из Филармонии, – пишет М. П. Зарайский, – и погружали на автомобили для доставки в аэропорт на самолёт. Это мне говорил В. П. Киприянов, и это подтвердил Б. С. Трояновский, который рассказал подробно и отметил, с какой наглостью и нахальством вёл себя присланный “эмиссар” А. Н. Лачинов» (Антонов А. Н. Слово об архиве В. В. Андреева. Ч. II. Зарайский М. П. М., 2007. С. 39).

Осознавал ли А. Н. Лачинов истинный смысл своей миссии – уничтожение Оркестра им. В. В. Андреева, прямого продолжателя Великорусского оркестра под руководством столь почитаемого им В. В. Андреева – или нет? Мне почему-то хочется думать, что за свою долгую жизнь (1905–1992) он не раз задумывался над тем, что оказался исполнителем преступного заказа своего патрона, и, возможно, поэтому три раза (если не больше) оправдывался перед музыкальной общественностью за содеянное им в такой завуалированной форме. А если не осознавал? Тогда остаётся только пожалеть этого человека.

Но вот А. Н. Лачинов выполнил поручение Н. П. Осипова. Дальше что?

Сначала была расхищена нотная библиотека андреевского оркестра, от неё ничего не осталось. А зачем она была нужна Осипову? Во-первых, она вся была продублирована ещё при П. И. Алексееве, во-вторых, она была не нужна по причине сильно изменившегося состава оркестра. В преданиях оркестрантов сохранились сведения о том, как множество нот из библиотеки андреевского оркестра потом продавалось в нотном магазине на улице Неглинной как букинистическая литература.

«Доставленное в Москву имущество Оркестра им. Андреева, (…) как говорили очевидцы А. С. Чагадаев и П. И. Алексеев, было свалено в кучу, доступ к ней не пресекался долгое время, и материалы растаскивали до тех пор, пока не появились работники Государственного архива литературы и искусства и не взяли, что в куче осталось» (Там же. С. 39).

Как известно, разбором и приведением в порядок привезённого занимался А. С. Чагадаев, но он стал работать в Госоркестре им. Осипова с 1 февраля 1945 г. (РГАЛИ. Ф. 2919. Оп. 1, ед. хр. 4), следовательно, на расхищение падает отрезок времени приблизительно в полтора года.

Самое поразительное во всей этой истории это то, что дирекция оркестра никак не реагировала на создавшуюся ситуацию. Главное – инструменты, они были розданы артистам оркестра и велся учёт. Архив же В. В. Андреева и его оркестра в расчёт не принимался.

Вообще в оркестре им. Осипова странное отношение даже к своим архивам. Например, опись архива оркестра (РГАЛИ. Ф. 2919).

1. «Программы и афиши концертов оркестра. 1919–1937. Количество листов – 25. В РГАЛИ не поступило. (Потому что в это время руководителем оркестра был П. И. Алексеев. – Б. Т.).

2. Статьи и рецензии о выступлениях оркестра в Москве и в гастрольных поездках по городам Советского Союза. Альбом с вырезками из газет и журналов. 1934–1946. Количество листов 138. В РГАЛИ не поступило (потому что в это время оркестром руководили П. И. Алексеев и Н. П. Осипов. – Б. Т.).

5. Отзывы слушателей о концертах оркестра. Декабрь 1940 – 2 августа 1949 г. Количество листов 26. В РГАЛИ не поступило (потому что значительное время из указанного периода оркестром руководил Н. П. Осипов и из этих отзывов не складывается нужное впечатление. – Б. Т.).

6. Статьи и рецензии о выступлениях оркестра в гастрольных поездках по городам Советского Союза. Вырезки из газет и машинопись. 1941–1949. Количество листов 47. В РГАЛИ не поступило (причина та же. – Б. Т.)».

Надо сказать, что отсутствие в государственном архиве подобных материалов сильно затрудняет работу исследователей, потому что заставляет вновь по крупицам собирать материалы, которые в оркестре существуют в собранном виде. Но вот вопрос вопросов, а существуют ли? Указанные выше материалы не попали в год последней передачи в РГАЛИ дел оркестра в 2009 г. Тогда получается, что факт утаивания от общественности материалов по истории оркестра имеет своей целью затруднения для исследовательской работы.

Теперь, возвращаясь к нашей теме, спрошу, а вообще кто-нибудь когда-нибудь занимался вопросом, а что если бы два самолёта, или хотя бы один был бы сбит на обратном пути? И вместо спасения всего имущества Оркестра им. В. В. Андреева пришлось бы скорбеть о невосполнимой потере всего наследия великого музыканта?

В связи с этим вполне естественно встаёт следующий вопрос, а так ли уж необходимо было вывозить ценный груз, если цель, действительно, его спасение?

Для ответа на этот вопрос я обращаюсь к книге В. Бешанова «Ленинградская бойня» (М., 2011 г.), причём сразу же оговорюсь, что беру из неё главным образом статистические данные.

«Ленинградцы пережили первую военную зиму, самую страшную. Наибольшая смертность достигла в начале февраля. В отдельные дни умирало 4500–4700 жителей. В феврале умерло 96 тысяч человек» (С. 258).

«По данным кладбищ города, далеко не точным, возможно, завышенным, ими за период с 1 июля 1941 года по 1 июля 1942 года захоронено 1 093 695 покойников» (С. 260, 261).

«18 января (1942 г. – Б. Т.) впервые был выполнен план доставки грузов в Ленинград» (С. 261).

«По ледовой дороге для Ленинграда доставлялось всё больше грузов: в январе (1942 г. – Б. Т.) было перевезено около 53 тысяч тонн, в феврале – более 86 тысяч, а в марте – более 118 тысяч тонн. (…) Одновременно вывозилось нетрудоспособное население, раненые, заводское оборудование, культурные ценности» (С. 261)

«В июле (1942 г. – Б. Т.) проблема голода была снята. Ленинградцы стали получать нормированные продукты наравне с жителями других городов страны» (С. 292).

«Немцы за весь 1942 год не провели здесь ни одной наступательной операции. Наши армии атаковали ежедневно» (С. 354).

«18 января (1943 г. – Б. Т.), как только в Ставку поступили сведения о прорыве блокады, ГКО (Государственный комитет обороны. – Б. Т.) дал указание (…) направить все силы и средства на строительство новой железной дороги, протяжённостью в 35 км, её военные строители проложили через торфяные болота за 18 дней».

«Лето 1943 года стало переломным в ходе Второй мировой и Великой Отечественной войны: советские армии начали движение на Запад (…). Стратегическая инициатива окончательно перешла в руки Красной Армии» (С. 404).

Напомню временные границы поездки А. Н. Лачинова – с 5 декабря 1942 г. по 25 апреля 1943 г. Как мы только что видели, блокада Ленинграда представляла собой ужас первой зимы и постепенное улучшение как состояния жителей, так и всей военной обстановки, вплоть до того, что до коренного перелома в ходе войны оставалась какая-нибудь пара месяцев. С этой точки зрения операция «спасения» оркестра им. Андреева довольно сильно запоздала, в том смысле, что Н. П. Осипов спешил, чтобы «успеть» вывезти собранное до того момента, когда это будет невозможно ни с какой точки зрения. И не тем ли объясняется столь сильно затянувшаяся поездка, что её «затормозил» Б. С. Трояновский?

Напоминаю читателю эту сцену. Б. С. Трояновский: «Кончится война, и мы обязаны будем восстановить оркестр имени Андреева. Не обижайтесь, но я, сколько смогу, буду препятствовать вывозу инструментов из Ленинграда». Комментарий А. Н. Лачинова: «Он, надо сказать, сильно осложнил дело. Но приказ Центра есть приказ, и мы его выполняли…» (С. 301).

Но коли речь зашла о Б. С. Трояновском, то процитируем документ, который составлен под диктовку Б. С. Трояновского. Это письмо К. Е. Ворошилову в 1949–1950 гг., которое так и не было отправлено.

«Многоуважаемый Климент Ефремович!

Если В. В. Андреев первый усовершенствовал все русские национальные инструменты, (…) то для всех ясно, что лучший государственный оркестр страны должен носить имя В. В. Андреева, а не чьё-либо другое.

Ни один из Осиповых никакого отношения ни к одному народному оркестру, вплоть до 1940 года не имел. (…) В 1941 г. оркестры русских народных инструментов были расформированы. Н. П. Осипов, находясь в Москве и, видимо, придя к печальному заключению, что его концертная деятельность не является достаточно интересной ни слушателям, ни ему самому, что в этой области он никогда ничего не добьётся, так как не имеет для этого достаточно данных, решил переключиться и другим путём сделать карьеру. Для этого он использовал момент, когда партия и правительство решили возродить в Москве оркестр русских народных инструментов (созданный мною в 1919 г., хотя об этом я никогда не прошу вспоминать). Узнав, что возрождением заинтересован Секретарь ЦК и МК ВКП(б) т. Щербаков А. С., Н. П. Осипов пришёл к нему и уговорил его вывезти из Ленинграда в Москву первоклассные оркестровые инструменты и библиотеку В. В. Андреева «для возрождения оркестра им. Андреева в Москве».

Таким образом, убивались одновременно два зайца: 1) поднимался его авторитет в глазах т. Щербакова А. С. 2) навсегда исключалась возможность возродиться оркестру Андреева в Ленинграде, в случае если музыканты благополучно вернутся с фронта.

Если говорить прямо, без обиняков, то все инструменты и библиотека Андреева вывезены из Ленинграда в Москву путём обмана.

Когда ещё в 1943 г. я узнал об этом, я пошёл к начальнику Ленинградского Управления по делам искусств т. Загурскому Б. И. и стал протестовать против этого мероприятия на том основании, что оркестр Андреева может вернуться с фронта и ему не на чем будет играть. Иными словами увоз инструментов Андреева из Ленинграда фактически есть конец и ликвидация оркестра им. Андреева, существовавшего более 50 лет.

На это Б. И. Загурский мне ответил, что это делается по распоряжению из Москвы, так как там считают, что знаменитый национальный оркестр Андреева, известный всему миру, должен быть Союзного значения и находиться в столице – Москве. Он мне сказал, что это распоряжение исходит от т. Щербакова А. С., и оно настолько было резонно, что возражать против него было трудно. (…) Но, к сожалению, т. Щербаков А. С. умер, а вместе с ним умерло и возрождение оркестра Андреева.

Таким образом, по милости Осиповых, Андрееву пришлось второй раз умереть, – через 25 лет после своей смерти и на этой новой его могиле, как феникс из земли, вырос «оркестр имени Осипова», вернее не оркестр, а имя «Осипова».

Это было до такой степени ошеломляюще, до такой степени необъяснимо, а главное так нелепо, что даже самые близкие друзья Осиповых не верили этому.

Не верил никто, кроме тех, кто об этом хлопотал и это проводил. Обыкновенно такое представление всегда делается по ходатайству коллектива, но нет, видимо, правил без исключения – ни один человек из коллектива об этом ничего не знал, никаких заявлений по этому поводу не подписывал – все были ошарашены. Никто не понимал ничего» (РГАЛИ. Ф. 2445. Оп. 1, ед. хр. 21. Л. 78, 79).

Из письма П. И. Алексеева Б. С. Трояновскому: «Здесь (в Москве. – Б. Т.) стало известно о Вашем письме Ворошилову о балалаечных непорядках» (РГАЛИ. Ф. 2445. Оп. 1, ед. хр. 22. Л. 10). Так что было или нет отправлено это письмо К. Е. Ворошилову, остаётся под вопросом.

Итак, подведём итоги по «ленинградскому делу». Конечно, объяснение Б. И. Загурского не выдерживает критики, оно очень походит на смягчение напряжённости в данном вопросе. Тем более, что есть документы, упомянутые мной, из которых следует, что, по крайней мере, инструменты должны были вернуться в Ленинград, так как были перевезены в Москву на хранение.

Между тем совершенно очевидно, что Н. П. Осипов знал с самого начала, что всё имущество навсегда покинуло Ленинград. Доказательства? Они заключаются в отношении Осипова к перевезённому. С этим всё ясно. Ему было совершенно всё равно, что будет с обоими архивами и нотной библиотекой андреевского оркестра. Единственное, ради чего затевалась эта поездка, были инструменты.

Я говорил уже о том, что для Н. П. Осипова не столько важно было быть первым, сколько единственным. И на самом деле, по состоянию на 1942 г. он руководил единственным в то время профессиональным народным оркестром, так как оркестра ВРК (руководитель П. И. Алексеев) ещё не было, оркестр Новосибирского радиокомитета вообще не воспринимался Н. П. Осиповым[30], а оркестр Ленинградского радиокомитета только ещё «вставал на ноги». Но, конечно, в ранге Государственного оркестра его коллектив стал единственным, так как соперника он всеми неправдами смог устранить.

Присвоение оркестру имени Н. П. Осипова

Об этом уже шла речь несколькими страницами ранее, но теперь рассмотрим эту историю подробнее. Ниже приводится документ, на основании которого оркестру было присвоено имя Н. П. Осипова.

«Председателю Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР М. Б. Храпченко.

В связи с 50-летием со дня рождения заслуженного артиста РСФСР Н. П. Осипова, ходатайствуем о присвоении Русскому народному оркестру имени Николая Петровича Осипова.

Заслуженный артист РСФСР Н. П. Осипов являлся непревзойдённым артистом – виртуозом, который по выражению М. М. Ипполитова-Иванова сделал в своих руках балалайку таким же совершенным инструментом, как скрипка.

Работе над совершенствованием искусства игры на балалайке, поискам нового Осипов отдаёт много лет жизни. Он исследует, экспериментирует, дерзает. Он ищет новые тембры, краски, расширяет диапазон звучности, находит новые приёмы, усиливает восприимчивость инструмента, удлиняет вибрацию, обогащает технику. Его концертные поездки по СССР с вечерами балалайки, всегда сопутствуемые блестящим успехом, прививали живой интерес к народной музыке, перестраивали по-новому самодеятельные кружки, поднимая в них вкус и взыскательность к своему делу, и склоняли советских композиторов к творческой работе над созданием оригинальных произведений для балалайки.

В трудные годы Великой Отечественной войны Николай Петрович организует оркестр народных инструментов, который за несколько лет своего существования вырастает в значительный художественный коллектив. Продолжая, в некотором отношении, традиции популярного в своё время андреевского ансамбля, русский народный оркестр, руководимый Осиповым, в своих теоретических, репертуарных и исполнительских задачах идёт неизмеримо дальше и глубже своего старшего собрата.

В 1945 году Русский Народный Оркестр несёт тяжёлую утрату. На высоком подъёме своего таланта, в полном рассвете созидательных сил, Николай Петрович уходит из жизни.

Николай Петрович завещал музыкантам высоко держать знамя советского оркестра народных инструментов, неустанно развивать качество исполнительского мастерства, накапливать культуру и нести своё искусство в глубины народных масс нашей великой Родины.

Ходатайствуя перед Комитетом по делам искусств о присвоении Русскому Народному оркестру имени Н. П. Осипова, полагаем, что этим актом Комитет сможет не только увековечить память о большом русском музыканте, но и обогатить наименование оркестра именем его выдающегося основателя, художника редкой творческой интуиции и волнующего темперамента.

В. В. Барсова, А. О. Батурин, С. Н. Василенко, Р. М. Глиэр, Н. С. Голованов, И. С. Козловский, М. П. Максакова, М. Д. Михайлов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, Е. А. Степанова, Ю. А. Шапорин». (РГАЛИ. Ф. 2919. Оп. 1, ед. хр. 14. Л. 4).

Музыканты того времени знали, чьих рук это дело. Из письма Н. С. Трояновской к П. И. Алексееву от 9 июня 1952 г. (ВМОМК им. Глинки. Ф. 310, ед. хр. 223): «Мне самой очень тяжело, что я не могу для памяти Бориса Сергеевича проявить столько энергии, как проявила жена Н. Осипова».

П. И. Нечепоренко рассказывал своим ученикам о том, как вдова Н. П. Осипова (Н. В. Осипова) в день годовщины смерти мужа обошла виднейших представителей музыкального искусства и попросила их поставить подпись под этим письмом, что они и сделали.

Два слова о Наталье Всеволодовне Осиповой, урождённой Пересвет (1902–1962). В одной из автобиографий, датированной 14 апреля 1942 г. Н. П. Осипов написал: «Жена работает в швейной мастерской для РККА при театре им. Станиславского». Этот факт отнюдь не помешал зачислить Н. В. Осипову в штат Госоркестра в июле 1945 г. как артистку оркестра (домра-бас) с окладом 800 руб., затем 320 руб. в месяц. 9 февраля 1946 г. она вышла на пенсию (приказ начальника Главного управления музыкальных учреждений).

Это всё, что я смог узнать о Н. В. Осиповой, по выражению Т. П. Каптеревой-Шамбинаго, «милой безгласной жене», тем не менее, бросившейся на «амбразуру», защищая память своего супруга.

Что же вынудило Н. В. Осипову и тех, кто составлял этот документ (думаю, что без участия Д. П. Осипова это было бы невозможно), пойти в обход общепринятого порядка выдвижения на присвоение имени оркестру? Ответ может быть только один – они точно знали, что оркестр эту их инициативу не поддержит, вспомним строки Б. С. Трояновского о реакции не только оркестра, но и музыкальной общественности. Одним словом, все были поставлены перед фактом.

Естественно возникает вопрос, как можно было называть именем кого бы то ни было коллектив, основываясь на трёхлетнем стаже работы руководителя оркестра? Я не оговорился – дело в том, что вся литература того времени свидетельствует о том, что создание нового оркестра началось с сентября 1942 г., год работы на Радио и год работы в Государственном оркестре народных инструментов Н. П. Осипова можно не учитывать, так как он в то время руководил «не теми» оркестрами. Людей, которые подписывали это ходатайство, просто убедили в том, что Н. П. Осипов с 1942 г. являлся создателем (автором) Государственного русского народного оркестра, который не имеет ничего общего ни с довоенным Госоркестром, ни с оркестром на Радио, а потому и вполне логично присвоение оркестру его имени.

С 1955 г., когда отмечалось 35-летие оркестра (оно несколько запоздало), пришлось признать, что Н. П. Осипов не являлся создателем оркестра, но имя за ним, тем не менее, так и закрепилось. Были попытки убрать из названия оркестра его имя, в частности такую попытку, наряду с другими вопросами предпринял М. П. Зарайский, на что получил такую отписку.

«Министерство культуры РСФСР. Главное Управление по делам искусств.

18 марта 1955 г., г. Ленинград, Васильевский остров, 11 линия, д. 14, кв. 20.

Тов. Зарайскому.

На Ваше письмо от 25 февраля 1955 г.

(…) Главное Управление по делам искусств не может основываться на Вашем личном мнении относительно снятия имени Н. П. Осипова с Государственного русского народного оркестра. Имя Н. П. Осипова – выдающегося солиста на балалайке, педагога, художественного руководителя и гл. дирижёра этого оркестра (до своей смерти в мае 1945 г.) – было присвоено оркестру в 1946 г. Комитетом по делам искусств при Совете Министров СССР на основании ходатайства группы крупнейших деятелей советского русского искусства – Неждановой, Голованова, Глиера, Василенко, Шапорина, Обуховой, Степановой, Барсовой, Максаковой, Козловского, Батурина.

В настоящее время принимаются все необходимые меры к широкой популяризации имени В. В. Андреева – выдающегося деятеля русской народной инструментальной музыки.

И. о. зам. Начальника Главного Управления по делам искусства Г. Щепалин».

Это письмо подтверждает, что ходатайство поименованных лиц явилось единственным аргументом для присвоения имени оркестру, минуя какое-либо участие в этом коллектива оркестра. Замечу попутно, что из списка выпал М. Д. Михайлов то ли потому, что не согласился подписать ходатайство, то ли потому что произошёл технический сбой.

Обращает на себя внимание тот факт, что письмо Г. Щепалина написано от имени Министерства культуры РСФСР, это означает, что оркестр вышел из союзного подчинения (19 января 1955 г.), в котором находился с 1936 г., и перешёл в республиканское подчинение, что означало явное понижение статуса.

Вернемся к ходатайству. Его авторы «забывают» (почти в половине письма), что они характеризуют не солиста-балалаечника, а дирижёра и руководителя оркестра – ведь это же совсем другая профессия.

Затем, они выключают из собственного сознания и из сознания читателя, что оркестр уже имеет к этому времени 27-летнюю историю. Дальше идёт просто лирика – заветы Н. П. Осипова, и ни слова об его дирижёрских достижениях. Как же на таких «основаниях» можно присуждать чье-либо имя? Я уже не говорю о том, что письмо начинается с откровенной лжи – «в связи с 50-летием со дня рождения». Неужели Н. В. Осипова и Д. П. Осипов не знали, что в 1946 г. исполнялось 45 лет, а не 50 лет со дня рождения Н. П. Осипова?

Учитывая сказанное, я не могу не прийти к выводу, что присвоение имени Н. П. Осипова Государственному русскому народному оркестру было совершенно незаконно с любой точки зрения и должно быть удалено из названия оркестра.

Оценки «наследия» Н. П. Осипова после его кончины

Письмо А. Андрюхина к С. Н. Василенко (ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 310, ед. хр. 25).

«Сергей Никифорович!

29 марта с. г. в 14 ч. 15 м. передавались Ваши воспоминания об Н. Осипове.

Интересуясь историей Государственного оркестра народных инструментов, я не мог равнодушно отнестись к Вашему выступлению на радио о “деятельности” Н. Осипова.

Никому, конечно, не возбраняется хорошим словом вспомнить умершего личного приятеля, но делать это общественным достоянием иногда приносит огромный вред.

В данный момент Государственный оркестр народных инструментов остро переживает всё то отвратительное, что принёс с собой Н. Осипов, появление которого в коллективе произошло при Вашем содействии. Н. Осипов умер два года тому назад, что с его стороны явилось единственным положительным поступком перед общественностью. Казалось бы, о нём нужно забыть. Так нет же, о нём вспоминают и хвалят, заведомо зная всю пакость, которую он развил в Государственном оркестре народных инструментов. Сопоставляя факты и проверяя документы, я пришёл к ряду выводов, которые вовсе не совпадают с Вашей оценкой деятельности Н. Осипова. Н. Осипов – фигура антиобщественная. Балалаечник он, правда, с малых лет. Перед Петербургской публикой он выступал ещё в 1909–10 годах. Но что касается окончания консерватории по классу скрипки, то это, извините, сплошное враньё.

Кто Вам поверит, что «блестящий скрипач» променяет скрипку на балалайку. Если и была у Н. Осипова попытка обратного порядка, т. е. от балалайки к скрипке, то и она окончилась полной неудачей. Н. Осипова-скрипача Вы не знали, а доверять на слово или даже документу, имея в виду способности Н. Осипова, не следует. А способностей у Н. Осипова было много, которые он особенно проявил во Владимирском игорном клубе в Петрограде в роли крупье.

Балалайкой он был вынужден заниматься, и не отрицаю, что технического овладения инструментом он достиг.

Однако, в его деятельности превалировала эстрадность, дешёвый стиль. Репертуар ограничился 10–15 произведениями за всю жизнь. Русских песен он не играл и сознавался сам, что не понимает их. Его выступление на фоне симфонического оркестра – чудачество, поза.

Музыкальный уровень Н. Осипова выражается его собственной фразой: “Бетховена следовало расстрелять ещё в детстве”. Большего тут добавить нечего.

Моральный облик Н. Осипова – редкое по распущенности явление. В венок его амурных похождений включены имена крупных и влиятельных артисток, пленённых его, якобы, чрезвычайно аристократическим происхождением (недурно в наше время-то), через которых он устраивал свою карьеру.

Карьера для Осипова – всё.

Вы и те женщины помогли ему. С Вашей помощью он пришёл в Госоркестр, существовавший многие годы. Ничего он не создавал и Вы это прекрасно знаете, пришёл на готовое и буквально ничего сделать не мог. Оправдывая свой приход, Н. Осипов бессистемно ввёл попавшиеся под руки инструменты, чуждые благородному творению щипковых инструментов и устроил из дела балаган.

Получилось странное явление: симфонизированный Н. Осиповым оркестр, если это качество можно применить к свалке в общую кучу разных инструментов, не приобрёл симфонического звучания.

Дело, конечно, не в этом. Н. Осипову нужно было занять тёпленькое местечко. С присущей ему наглостью, да ещё с Вашей помощью, он добился успеха, но судьбе было угодно решить дело иначе и весьма радикально, ныне в нашем оркестре ведётся борьба со всем злом, насаждённым Н. Осиповым и чем скорее будет выкорчёвано наследие Н. Осипова, тем лучше.

Отрицательная деятельность Н. Осипова не ограничивается вышеизложенным. При его непосредственном участии упразднён Ленинградский оркестр им. В. Андреева, являющийся лучшей страницей русского искусства. Ленинградцы этого никогда не простят Н. Осипову.

В истории оркестра народных инструментов деятельность Н. Осипова является самым мрачным периодом.

Н. Осипов достоин порицания за всё им содеянное, или, в лучшем случае, полного забвения.

Я, старейший участник коллектива с 1919 года, от своего имени и от всех, стремящихся исправить положение в Государственном оркестре народных инструментов, выражаю Вам своё возмущение и негодование по поводу Ваших воспоминаний об Н. Осипове.

Рекомендую Вам в дальнейшем, на склоне Ваших лет, не связывать своего имени со скандальным именем Н. Осипова.

Александр Андрюхин.

Москва, 30 марта 1947 г. Щипок, 9, кв. 22».

Письмо шокирует так, как иногда может шокировать правда. А. Андрюхин принадлежит к тем музыкантам, которые вместе с П. И. Алексеевым приехали в 1919 г. покорять Москву. Следует подчеркнуть, что это письмо не было бы написано, если бы Андрюхин не услышал радиопередачу, где С. Н. Василенко давал оценку Н. П. Осипову.

При анализе текста письма обращает на себя внимание проницательность его автора. Так, например, ничего не зная о том, учился на скрипке Н. П. Осипов в консерватории или нет, он выносит свой вердикт – не учился, основываясь на верном ощущении этого человека, того, что движет его поступками.

Я вполне согласен с тем, что «балалайкой он (Н. П. Осипов. – Б. Т.) был вынужден заниматься», а также с тем, что «его выступление на фоне симфонического оркестра – чудачество, поза».

Моральный облик Н. П. Осипова. Что здесь сказать? Андрюхин не называет женщин, зато их называют другие.

Андрюхин совершенно верно оценил роль С. Н. Василенко в судьбе Н. П. Осипова. Т. П. Каптерева-Шамбинаго сказала мне, что Н. П. Осипов каким-то совершенно непонятным образом влиял на С. Н. Василенко. Андрюхин откуда-то знал о том, что именно Василенко устроил Осипова художественным руководителем в Госоркестр, убедив М. Б. Храпченко в необходимости этого назначения.

Андрюхин, не зная законов оркестрового строительства, тем не менее, на интуитивном уровне, вполне правильно оценил потуги Осипова на этом пути.

Я, согласно сделанному ранее заявлению, пропускаю характеристику Н. П. Осипова как балалаечника. Два слова о его смерти, как «единственном положительном поступке» перед общественностью. Сказано жёстко, пожалуй, даже жестоко, но должны ли мы затыкать рот голосам, идущим из прошлого, ведь человек явно знал, о ком и о чём он пишет.

Письмо А. Андрюхина представляет разительный контраст с тем, как относится к Н. П. Осипову нынешний состав оркестра – люди просто ничего не знают о нём. Я согласен, что имеющиеся документы рисуют портреты как бы двух совершенно различных людей, подобно тому, как это описывает П. П. Коган: «Профиль и фас молодого человека не имели между собой никакого сходства, точно принадлежали разным людям». Но в печатной литературе мы имеем только точку зрения бомонда того времени. Конечно, интересно, как Н. П. Осипов с С. Н. Василенко распевали дуэтом письмо Татьяны из «Евгения Онегина», но какое это имело отношение к делу. Ведь никто из бомонда ни слова не проронил об Н. П. Осипове-дирижёре, даже родной брат Дмитрий в одной из анкет написал в 1952 г. (!): «Брат – Николай Петрович Осипов (…) музыкант, балалаечник, заслуженный артист РСФСР». А ведь и правда, какой он дирижёр? И ведь никто бы даже не вспоминал бы его как дирижёра и руководителя оркестра, если бы оркестр не носил его имя. Вот и приходится авторам буклетно-банкетного жанра к очередному юбилею выдумывать «великие достижения» Н. П. Осипова.

Мною обнаружены два важных документа, касающиеся оценки этих «великих достижений». Первый из них принадлежит П. И. Алексееву и возник он как реакция на очередную неправду.

«Председателю Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР тов. Беспалову Н. Н.

От заслуженного артиста РСФСР Алексеева П. И.

В октябре месяце с. г. Комитетом выпущена брошюра – “Государственный русский народный оркестр имени Н. П. Осипова”.

Ознакомившись с содержанием этого материала я, как современник В. В. Андреева и участник его оркестра, с одной стороны и, как организатор в 1919 г. Первого Русского оркестра в Москве, с другой – считаю своим долгом обратить Ваше внимание на серьёзные искажения фактов, имеющиеся в вышеозначенной брошюре.

В брошюре сказано, что в 1936 г. в системе государственных музыкальных коллективов Комитета был организован оркестр народных инструментов. На самом деле это не совсем так.

В 1936 году в ведение сформированного Комитета по делам искусств был переведён в полном составе со всем инвентарём и библиотекой вполне организованный оркестр русских народных инструментов Всесоюзного Радиокомитета.

К моменту перевода этот коллектив уже имел семнадцатилетний стаж непрерывной деятельности и заслужил огромную популярность в стране.

Всесоюзный Радиокомитет в 1934 году отметил 15 лет работы коллектива. Правительство присвоило мне звание заслуженного артиста РСФСР за организацию и руководство этого оркестра. В системе Комитета по делам искусств коллектив был увеличен в составе исполнителей и ему присвоили название: Оркестр русских народных инструментов Союза ССР[31].

Осипов Н. П. появился в этом оркестре в качестве художественного руководителя лишь в июне месяце 1940 года.

В брошюре говорится, что Н. П. Осипов, введя в состав коллектива баяны и народные духовые инструменты «сразу обогатил оркестр новым звучанием, новыми красками». Это тоже не так.

Семейство хроматических русских народных гармоник (баянов) было введено в 1937–1938 г., до появления Осипова[32].

Н. Осипов упразднил эти инструменты и заменил их английскими концертино, флейтами и гобоями, а впоследствии бессистемно присоединил обычные баяны и примитивные рожки. Такое беспринципное, случайное смешение русских и не русских инструментов нарушило стиль русского андреевского оркестра. По причине включения неусовершенствованных рожков в Оркестре упрочилось раздражающее фальшивое звучание.

Русский народный оркестр превратился в суррогат симфонического оркестра. В брошюре говорится, что заслуга братьев Осиповых “заключается в том, что они смело продолжали дело Андреева по тому пути, о котором Андреев только мечтал”. Нет, это неверно. О таком варварском искажении русского оркестра В. В. Андреев, конечно, мечтать не мог.

Сведения об оркестре В. В. Андреева в брошюре совершенно искажены. Неправда, что оркестр Андреева был малочисленным.

С 1908 г. по 1913 г. концертный состав оркестра Андреева был в количестве от 35 до 50 исполнителей. С 1913 года, после 25-летнего юбилея, оркестр выступал в концертах в составе 80 исполнителей. После смерти Андреева, в наше Советское время, до Отечественной войны оркестр был в составе до 70 артистов.

Неправда, что в оркестре Андреева не использовались народные духовые инструменты. В оркестре звучали свирели, жалейки, брёлки, но Андреев вводил их эпизодически, разумно, не желая слишком часто нарушать благородное, колоритное, интонационно чистое звучание струнных групп оркестра.

И, наконец, неправда, что Н. П. Осипов – ученик В. В. Андреева. Н. П. Осипов в качестве балалаечника-вундеркинда появился в 1909 году. В этот период Андреев уже совсем не занимался педагогической практикой. На самом деле Осипов обучался у музыканта А. В. Дыхова, ныне проживающего в Москве в Староконюшенном переулке, д. № 10, кв. 5.

В концертах оркестра Андреева Н. П. Осипов, будучи в детском возрасте, за период с 1909 по 1913 год выступил не более 4–5 раз. С 1914 года до Октябрьской революции Н. Осипов готовил себя для другой не музыкальной деятельности и совершенно забросил балалайку. Таким образом, творческой связи Осипова с Андреевым никогда не существовало.

Из вышеизложенного следует:

1) История организации Государственного русского оркестра ведёт своё начало не с 1936 г., а с 1919 года.

2) Н. П. Осипов появился в оркестре народных инструментов Союза ССР в июне 1940 г., и ничего не организовывая, получил готовый сыгранный коллектив, в котором проработал до июля 1941 г., до его ликвидации, всего один год. В 1942 году Осипов возобновил работу в восстановленном коллективе и числился в нём до 9 июля (sic! – Б. Т.) 1945 года (день его смерти)[33]. Общая продолжительность работы Н. Осипова с оркестром не превышает 3–3 с половиной лет, между тем, как из текста брошюры можно понять, что Н. Осипов вложил в дело много лет труда и творческой инициативы.

3) “Нововведения” Н. Осипова ничего нового не представляют, а создали полнейший сумбур в коллективе.

4) Братья Осиповы, исказив подлинность Андреевского оркестра, оборвали налаженную, долголетнюю связь коллектива с музыкальной художественной самодеятельностью.

5) Государственное музыкальное издательство отказалось издавать партитуры по системе осиповского состава оркестра.

Таким образом, деятельность братьев Осиповых никак нельзя признать продолжением идеи В. В. Андреева.

Считаю, что дальнейшее распространение брошюры, изобилующей столь большими извращениями, известными не только кругу лиц, непосредственно связанных с этой областью искусства, но и широкой общественности, неудобно и неуместно.

Москва, 9 ноября 1951 г. ул. Немировича-Данченко, д. № 5, кв. 64.

Заслуженный артист РСФСР П. Алексеев».

Ответ на это письмо пришёл в феврале 1952 г.

«Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР.

Главное управление музыкальных учреждений.

28 февраля 1952 г.

Директору Государственного Русского Народного Оркестра им. Н. П. Осипова тов. Пименову В. В.

Копия тов. Алексееву П. И. – Москва, ул. Немировича-Данченко, 5, кв. 64.

Ознакомившись с рекламной аннотацией “Государственный Русский Народный оркестр им. Н. П. Осипова” и ответом на наш запрос бывшего директора оркестра тов. Елшина Е. А., Главное управление музыкальных учреждений Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР считает, что в указанной аннотации, наряду с бесспорно правильными положениями и сведениями, имеют место спорные и неточные формулировки, недопустимые в подобного рода рекламе.

В связи с этим предлагаю рекламную аннотацию “Государственный Русский Народный оркестр им. Н. П. Осипова” издания 1951 года снять с продажи и распространения и в дальнейшем все рекламные аннотации и брошюры представлять на разрешение Главного управления музыкальных учреждений.

Заместитель Начальника Главного Управления Музыкальных Учреждений В. Бони» (ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 310, ед. хр. 456).

Налицо явный прогресс, оно и понятно, поскольку во главе Комитета по делам искусств уже не стоял М. Б. Храпченко, он не допустил бы такой реакции на это письмо. Между прочим, распоряжение «рекламную аннотацию снять с продажи и распространения» было выполнено вполне добросовестно – её не оказалось ни в одной библиотеке Москвы (включая Ленинку). Конечно, она наверняка лежит в НАОНИР им. Н. П. Осипова, но, как читатель догадывается, мне туда путь заказан. Удалось достать эту брошюру только в РНБ (Санкт-Петербург) путём пересылки по электронной почте.

Результатом этой переписки стало следующее письмо к П. И. Алексееву.

«Государственный русский народный оркестр им. Н. П. Осипова.

27 апреля 1953 г.

Уважаемый Пётр Иванович.

Руководство Государственного русского народного оркестра им. Н. П. Осипова подготавливает материал по истории организации оркестра народных инструментов с целью издания брошюры, правильно освещающей историю его возникновения, развития и деятельности.

Просим Вас помочь нам в правильном освещении некоторых фактов истории оркестра и его деятельности и прислать в письменном виде свои соображения и фактический материал.

Директор Государственного Русского Народного Оркестра В. Пименов» (ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 310, ед. хр. 337).

Получив это письмо, П. И. Алексеев садится за написание «Истории создания и деятельности Государственного оркестра народных инструментов Союза ССР», опубликованной мною в журнале «Народник» (2013. № 2. С. 21–26). Таким образом, только сейчас я смог изложить историю появления этого очерка, используя недавно обнаруженные документы.

Итак, первый этап в борьбе за подлинную историю Госоркестра выигран. В январе 1955 г. было отмечено 35-летие оркестра. Правда, без буклета и с опозданием, но всё-таки отмечено. Заметим, что это стало возможно только после кончины Д. П. Осипова, очевидно по этой причине и возникло запоздание с признанием того, что история оркестра берет свое начало не с 1942, а с 1919 г.

Но как это часто бывает, остановились на полдороги, остановились и стали пробуксовывать. В 1979 и в 1983 гг. появились два очерка по истории оркестра. Первый принадлежит Колчевой М. С. (Становление исполнительского стиля Государственного академического русского народного оркестра имени Н. П. Осипова // Обучение дирижированию и оркестровое исполнительство. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 42. М., 1979). На странице 154 читаем: «Возглавив его (оркестр. – Б. Т.) в 1940 году, он (Н. Осипов. – Б. Т.) поставил серьёзные задачи по превращению оркестра в высококвалифицированный, самобытный коллектив с ярко выраженной творческой индивидуальностью. Осипов стремился к расширению исполнительских и выразительных возможностей оркестра, уделял большое внимание комплектованию кадров, привлечению в коллектив лучших исполнителей на народных инструментах, проявлял огромную инициативу и настойчивость в создании оригинального репертуара».

Здесь перечислено, во-первых, всё то, чем руководитель просто обязан заниматься, и, во-вторых, то, чем занимался предшественник Н. Осипова – П. Алексеев, причём с гораздо большей эффективностью. Например, известно, что Осипов получил совершенно сложившийся за 21 год коллектив, включавший лучших исполнителей того времени, и как он мог работать над повышением уровня оркестрантов, совершенно непонятно.

Замечу попутно, что исследовательница не знала, что оркестр в сезоне 1941–1942 гг. относился к Радиокомитету. Я считаю, что это непростительный ляп для учёного.

Дальше – больше. М. С. Колчева считает, что Осипов ввёл «некоторые новые инструменты, для того, чтобы придать его звучанию более яркий национальный колорит», при этом называются меццо-сопрановые домры (!) и щипковые гусли (!). Без комментариев.

И, конечно, в этом же ряду фигурируют брёлки, кугиклы, свирели и рожки (владимирские), но о них я уже писал.

«Николай Петрович Осипов был музыкантом широкого диапазона» – так начинает свой очерк об его оркестре Е. И. Максимов (см.: Максимов Е. И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М., 1983. С. 128). На это можно возразить, перефразируя высказывание известного отечественного юмориста, что широта его была односторонней. «Правда, – тут же спохватывается Максимов, – ему не хватало настоящего дирижёрского образования». Да у него никакого дирижёрского образования не было, даже ненастоящего.

Далее читаем: «Став во главе оркестра, Н. П. Осипов начал свою деятельность с расширения инструментального состава. Именно ему принадлежит заслуга введения гармоник новых разновидностей и владимирских рожков» (там же). Но ведь Е. И. Максимов же точно знал, что братья Осиповы использовали английские концертино в течение 12 лет (с 1940 по 1952 г.), зачем же называть их «гармониками новых разновидностей».

И опять… «полученное им (Осиповым. – Б. Т.) консерваторское образование помогло Н. П. Осипову…» и т. д. И это пишется в 1983 г., когда уже всем стало понятно, что Осипов не учился в Петербургской консерватории.

Пожалуй, я прекращу править подобные тексты и перейду к воспоминаниям О. П. Никитиной, напечатанным там же (с. 129): «Н. Осипова, пожалуй, единственного из всех руководителей все оркестранты по-настоящему любили, – вспоминает О. П. Никитина, – потому что он никогда не бросал нас в самые трудные минуты, делил с нами все горести и печали в тяжёлое военное время в Москве и во время поездок». Вообще-то я бы поостерёгся полностью доверять в этом вопросе О. П. Никитиной, которая как раз «в тяжёлое военное время» не работала в оркестре. Дело в том, что оркестр был расформирован 30 июня 1941 г., и в этот небольшой состав (из 33 человек), который был при Комитете по радиофикации и радиовещанию, Осипов Никитину не включил, ограничившись только В. П. Городовской (РГАЛИ. Ф. 2919. Оп. 1, ед. хр. 7), и принял на работу вторично только 12 марта 1943 г. (РГАЛИ. Ф. 2919. Оп. 1, ед. хр. 4). То есть, уважаемая Олимпиада Павловна отсутствовала в оркестре около двух самых тяжёлых лет войны.

Замечу попутно, что Е. И. Максимов не пишет, а, следовательно, так же, как и М. С. Колчева, ничего не знает о работе оркестра на радио. Поразительно!

Мне осталось только процитировать ещё одно предложение из воспоминаний О. П. Никитиной: «Помню, например, случай, когда он (Н. П. Осипов. – Б. Т.) в свой день рождения получил 70 поздравлений на почте от каждого оркестранта» (там же). Зная обстановку в оркестре того времени, остаётся только предполагать, насколько всё было подчинено Осипову, ведь в его руках было мощнейшее средство – при малейшем недовольстве руководителя вылететь из оркестра означало возвращение на фронт. Вот такими методами и обеспечивалась «любовь» к руководителю, о которой пишет Никитина.

Оригинальность этих 70 поздравлений (если только О. П. Никитина и тут не нафантазировала), по-моему, заключалась в том, что оркестр поздравлял своего руководителя не с помощью личных контактов, как это принято во всём мире, а через почту. Что тут скажешь? Остаётся только пожать плечами.

Возвращаясь к оценке очерков М. С. Колчевой и Е. И. Максимова, повторю (и я не устану это делать), что оба исследователя совершенно не касаются факта передачи оркестра от П.И. Алексеева к Н. П. Осипову, не касаются и событий, касающихся этой передачи, а также соответствующих оценок этих событий. Непрофессионализм авторов в этих вопросах очевиден.

Заключение

Чем дальше я живу (а мне сейчас 73 года), тем всё более и более убеждаюсь в наличии некоего «водораздела» между людьми. Поясню на примере отношения музыкантов и не музыкантов к «деятельности» Н. П. Осипова, а также вообще к его личности. Понятно, что бомонд относился к Осипову восторженно, что чувствуется в воспоминаниях П. П. Когана, С. Н. Василенко, Т. П. Каптеревой-Шамбинаго, не говоря уж о Н. В. Осиповой. Затем Осиповым были очарованы председатель Комитета по делам искусств М. Б. Храпченко и первый секретарь Московского горкома партии, кандидат в члены Политбюро, начальник Главного политического управления Красной армии и Совинформбюро А. С. Щербаков. А ведь всё начиналось с малого – умышленной потери паспорта, затем кражи нот Концерта С. Н. Василенко, затем знакомства с ним и т. д.[34]

Кто же находился по другую сторону. Это П. И. Алексеев, Б. С. Трояновский, В. В. Андреев (я не шучу, потому что с 1942 по 1954 г. он находился под полузапретом), А. С. Чагадаев, М. П. Зарайский, и многие сотни народников самых разных возрастов и уровней. Это нынешний оркестр им. Н. П. Осипова всей горой за Осипова, потому что благодаря нашим «историкам» (сами-то они всё это знают, но помалкивают), ничего о нём не знают, а тогда было всё иначе, и этому ведь есть доказательства.

Среди народников существует легенда о том, что заслугой Н. П. Осипова явилось сохранение оркестра во время войны. Как всякая легенда, она легендой и останется. В это можно только верить, но знать надо нечто другое. Из цитированной ранее книги Е. И. Максимова узнаём: «О. П. Никитина в своих воспоминаниях пишет о том, что администрация растерялась и не сумела удержать коллектив, а Н. П. Осипов был болен и не проявил большой инициативы» (с. 129). Надо на это заметить, что ни администрация, ни Н. П. Осипов не могли бы повлиять на решения, как раньше говорили, партии и правительства. То, что оркестр был оставлен на радио, диктовалось соответствующей культурной политикой властей. И восстановление оркестра диктовалось не желанием Н. П. Осипова (с подачи Н. Голованова), а усилением патриотической линии в пропаганде. Напоминаю, что «художественным руководителем Хора русской народной песни утверждён А. Свешников, Оркестра русских народных инструментов – Н. Осипов», причём это произошло одновременно, так что все остальные мотивы могут быть полезны только для возникновения легенд.

Хотелось бы развеять ещё одну легенду о том человеке, который якобы помогал Осипову, являясь его патроном. Молва приписывает эту роль А. С. Щербакову. На самом же деле пальму первенства в этом вопросе мы должны отдать М. Б. Храпченко. Именно он утвердил Н. П. Осипова на пост художественного руководителя оркестра, фактически освободив от этой должности П. И. Алексеева, именно Храпченко назначил руководителем оркестра Н. П. Осипова в период его восстановления, он же «назначил» (другого слова не могу подобрать) Н. П. Осипова заслуженным артистом РСФСР. Далее, именно Храпченко назначил Д. П. Осипова художественным руководителем оркестра, а 5 ноября 1947 г. заслуженным артистом РСФСР через два года работы в этой должности, точно так же, как и в случае с Н. П. Осиповым. И, наконец, именно Храпченко утвердил присвоение имени Н. П. Осипова оркестру. Все эти деяния были подконтрольны только Комитету по делам искусств, которым и руководил М. Б. Храпченко. А. С. Щербаков же понадобился только для выделения самолётов для вывоза имущества Государственного оркестра им. В. В. Андреева из Ленинграда.

Завершая исследование, хотел бы ещё раз подчеркнуть, что я прошу читателя не подменять в своём сознании Осипова-дирижёра Осиповым-балалаечником. Как балалаечник он был на своём месте, и надо сказать, вполне достойном. Но всё испортило желание быть (повторюсь) не только первым, но единственным. С этим ощущением ему удалось прожить всего три года, и то, что это ощущение прекратилось, возможно, было для него благом, спасло от позора, который наверняка ожидал бы его в случае продолжения карьеры дирижёра. И как только люди не могут понять, что дирижирование это совсем другая, тоже музыкальная, но другая профессия, и никакие лавры на поприщах исполнительских профессий ничего здесь не гарантируют. Короче, повторю, уже набивший всем оскомину трюизм, что дирижёром надо родиться, как, например, им родился В. В. Андреев.

Суть осиповщины гениально сформулировала Н. С. Трояновская: «При правильном освещении деятельности Андреева, Трояновского и Алексеева, его заслуги отпали бы сами собой. А деятельность этих людей зафиксирована документами и при всём желании здесь ничего изменить нельзя!» (ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 310, ед. хр. 228, письмо от 21 июня 1953 г.). Изменить на самом деле нельзя, а вот замолчать кое-что вполне возможно, но невозможно замолчать деятельность всех троих (хотя такие попытки есть). Но, чтобы «заслуги Н. П. Осипова отпали сами собой» надо потрудиться. Здесь ещё работы едва початый край.

И, конечно, следует добиваться восстановления исторической справедливости – переименования Госоркестра, назвав его именем настоящего, подлинного создателя – Петра Ивановича Алексеева.

Здесь я вынужден остановиться на небольшое время. Дело в том, что некоторые мои читатели потребовали от меня как-то обосновать это утверждение, ведь вполне может быть, что человек, читающий статью об Н. П. Осипове, никогда и ничего не слышал об П. И. Алексееве. Необходимо какое-то противопоставление в рамках одной статьи. Соглашаясь с ними в принципе, я, тем не менее, далёк от желания пересказывать содержание статьи об П. И. Алексееве, изложенной в трёх журналах «Народник», в каком угодно сокращённом виде. Я пойду другим путём.

Меня почему-то впечатлила одна деталь из письма А. Андрюхина к С. Н. Василенко, а именно то, что Н. П. Осипов выступал в роли крупье в одном из игорных домов Петрограда. Вот так он и прошёлся по своей жизни даже не игроком, а именно как крупье. И шулерства было в этой жизни предостаточно. (Замечу в скобках, что в эти годы П. И. Алексеев переезжает в Москву для выполнения грандиозного замысла – обратить первопрестольную в так идущую к ней «великорусскую» веру).

В 1922 году переезжает в Москву и Н. П. Осипов, но цели у него диаметрально противоположные. Он чует, что в Москве есть чем поживиться, но целых 6 лет не получается ни единой зацепки. И вот она наконец-то появляется. Летом 1928 года братья Осиповы крадут ноты Концерта для балалайки С. Н. Василенко, написанного им для Б. С. Трояновского, и приносят их автору с соответствующими комментариями. И вот тут-то мы узнаём, что, оказывается, Н. П. Осипов окончил Петроградскую консерваторию по классу скрипки профессора Л. С. Ауэра с золотой медалью и юридический факультет Петроградского университета, и всё это, как говорится, в одном флаконе. Как пригодилась подделка паспорта, произведённая ранее для такого случая! И всё это обрушилось на голову легковерного, типичного «ведомого» (по выражению Т. П. Каптеревой-Шамбинаго), каким оказался «по счастью» С. Н. Василенко.

А что в это время делал П. И. Алексеев? Он настойчиво и упорно совершенствовал свой оркестр, который в 1924 году стал «Оркестром массовых инструментов Московского радиокомитета», а в 1936 году «Государственным оркестром народных инструментов СССР». В 1934 году П. И. Алексеев стал заслуженным артистом РСФСР. За всё это время, вплоть до мая 1940 года, я не встречал ни одной рецензии, где бы было выражено малейшее сомнение по его поводу.

В 1939 году Н. П. Осипов выступает на Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах, где делит первое место с П. И. Нечепоренко. Среди членов жюри С. Н. Василенко и Б.С. Трояновский. Члены жюри делают специальное заявление, где говорится о безусловном первенстве Б. С. Трояновского как балалаечника. С. Н. Василенко подписывает это заявление наряду с остальными членами жюри. Учитывая молодость Нечепоренко, Осипов оказывается как бы на третьем месте в этой иерархии. Это Н. П. Осипова не устраивает, и он просит С. Н. Василенко о том, чтобы тот помог ему занять место художественного руководителя Госоркестра народных инструментов СССР, которое к тому времени как бы «повисло» в бюрократических раскладах. Должность же П. И. Алексеева формально называлась заместитель художественного руководителя.

На совести М. Б. Храпченко как назначение Н. П. Осипова, так и увольнение П. И. Алексеева. Так состоялась вторая «кража» Н. П. Осипова, он «украл» оркестр у П. И. Алексеева.

Третья кража Н. П. Осипова, как мы знаем, это кража Государственного оркестра русских народных инструментов им. В. В. Андреева, причём в буквальном смысле этого слова, под предлогом спасения всего имущества этого оркестра.

Надо сказать, что кражи оркестров проводились и после смерти Н. П. Осипова. Так, например, В. С. Смирновым был «похищен» оркестр ВРК, руководимый П. И. Алексеевым. Только в 1960 году закончилась осиповско-смирновская эпоха (1940-1960 гг.), когда оркестр им. Осипова единогласно проголосовал против В. С. Смирнова как руководителя коллектива.

Как справедливо указывал Б. С. Трояновский, ни один из Осиповых не имел никакого отношения к народному оркестру до 1940 года. П. И. Алексеев же являлся лучшим дирижёром и руководителем народного оркестра первой половины прошлого века, как, впрочем, и лучшим домристом первой трети – статус концертмейстера Великорусского оркестра, назначенного самим Андреевым, позволяет об этом говорить.

Кроме того, П. И. Алексеев имел неоконченное высшее образование по теории композиции, которое не состоялось оконченным исключительно по причине начавшейся Первой мировой войны, когда он был взят в действующую армию, но вскоре вызволен из неё В. В. Андреевым, так как выяснилось, что заменить Петра Ивановича на месте концертмейстера было некем. Заметьте, это становится известно спустя век из моих статей о П. И. Алексееве. А какую карьеру сделал Н. П. Осипов благодаря своим несуществующим дипломам?

Я мог бы ещё довольно долго продолжать в том же духе, но полагаю, что можно обобщив все данные, как по одному, так и по другому персонажу, заявить, что в 1940 году была допущена чудовищная несправедливость, когда был отнят оркестр у дирижёра, в течение 21 года строившего свой оркестр, удостоенного звания заслуженного артиста РСФСР и имевшего прекрасные отзывы от многих музыкальных авторитетов (и, подчеркну, ни одного сомнительного), в пользу выскочки, лжеца и вора, не имевшего ни малейшего опыта в деле управления и дирижирования оркестром, другими словами, просто человека, размахивающего руками.

Кроме того, П. И. Алексеев явился автором обоих наших ведущих оркестров – Госоркестра и оркестра ВГТРК, руководившим ими в течение 26 лет. И неужели мы не в состоянии назвать его именем хотя бы один оркестр? Если брать чисто количественную сторону вопроса, неужели 5 или 3 года работы Н. П. Осипова «перебивают» 26 или 21 год работы П. И. Алексеева? И неужели не понятно, что драма П. И. Алексеева заключалась в его принципиальности, от которой он в течение всей своей жизни не уклонялся ни на минуту.

Я задаю сам себе вопрос, на что я потратил столько сил и времени, работая над созданием этой статьи? Получается, что ни на что, на воздух, поскольку, если бы не имя, присвоенное оркестру, никакого бы дирижёра Н. П. Осипова и не существовало, и остался бы только балалаечник Осипов. Смешно говорить о том, что он хоть бы что-нибудь создал за те три года, когда он руководил «созданным» им оркестром. Я, конечно, понимаю, что имя оркестру он не присваивал, но сделал всё, чтобы это состоялось, то есть убедил М. Б. Храпченко, что им создан самый настоящий, подлинный русский оркестр, не имеющий ничего общего с предшественниками.

А с другой стороны, что такое присвоенное имя? Теперь, наверное, немногие помнят, что московское метро первоначально носило имя Лазаря Моисеевича Кагановича, а позже Владимира Ильича Ленина, а ещё позже вообще стало безымянным. И ничего, все живы после переименований. Поэтому и настаиваю на переименовании оркестра, чтобы он носил имя, незапятнанное никакими пороками, ни человеческими, ни профессиональными, и нахожу это требование вполне законным и справедливым.

Мне остаётся только поблагодарить профессора В. К. Петрова, прочитавшего рукопись и сделавшего весьма ценные замечания, а также В. А. Брунцева, приславшего мне материалы, касающиеся «ленинградского дела». Кроме того, благодарю В. И. Сергеева, скопировавшего анкеты Н. П. Осипова, без которых данное исследование не могло бы состояться.