О предпосылках формирования состава русского народного оркестра

РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ (история, теория, методика): Сб. науч. статей / Под ред. Б.А.Тарасова. Изд-во Краснояр. ун-та, 1993. С.26 – 47.

Б.А.Тарасов

О ПРЕДПОСЫЛКАХ ФОРМИРОВАНИЯ СОСТАВА
РУССКОГО НАРОДНОГО ОРКЕСТРА

Поводом к написанию данной статьи послужил анализ последней большой дискуссии о состоянии и перспективах развития русского народного оркестра, в которой приняли участие: В.М.Блок, Н.Н.Калинин, А.С.Каргин, Е.И.Максимов, В.В.Попонов и А.С.Широков[1]. Наше внимание привлек вопрос, по которому все названные лица высказывались особенно заинтересованно и горячо, это состав русского народного оркестра и возможности его дальнейшего расширения. Все участники дискуссии сошлись на необходимости (или желательности) обогащения тембровых ресурсов оркестра, споря лишь о том, когда (сразу или постепенно) и за счет каких инструментов это сделать.

Если суммировать все высказанные предложения о расширении состава оркестра, то обнаружится, что он нуждается в обеих духовых группах симфонического оркестра, некоторых инструментах среднеазиатских и закавказских народов, в нем не хватает смычковых инструментов (как скрипок, так и гудков); далее, было предложено узаконить постоянное присутствие народных духовых инструментов, ввести инструменты ВИА. После приведенного списка не столь уж неожиданным покажется следующее заявление: «Я в этом твердо убежден, - пишет В.М.Блок, - не будет двух русских оркестров одинакового состава» [3, с.43]. Добавим, что едва ли не все спорившие акцентировали свою верность андреевским принципам формирования оркестра. Сложившаяся ситуация порождает по меньшей мере два вопроса: 1) существуют ли общие закономерности становления оркестра и, если да, то 2) в какой степени они проявились в деятельности В.В.Андреева по созданию русского народного оркестра.

Современная музыкальная наука еще не в состоянии дать исчерпывающее определение термина оркестр, несмотря на существующие многочисленные описания его свойств и признаков [16, с.3]. При этом чисто музыковедческие исследования не углубляются в исторические и теоретические аспекты становления оркестрового аппарата и необходимых для этого становления условий. Таких условий мы насчитываем семь.

1. На оркестровом инструменте должны быть полностью решены проблемы хроматизации и темперации его звукоряда. Этого требует вся система высотно-координационных связей оркестровой фактуры: интонационная выровненность вертикали, дублировок и т.д. На инструментах со свободным интонированием (базладковые струнные, тромбон) решение данных проблем зависит от исполнителя. История строительства деревянных и большинства медных духовых прошла под знаком подобных преобразований (например, реформа Т.Бёма, хроматизация натуральных труб и валторн и т.д.)[2].

2. Основные инструменты оркестра образуют группы, которые формируются на условиях представительства каждого тембра на всех участках оркестрового диапазона. К сожалению, объем статьи не позволяет касаться причин, приведших к установлению именно групповой структуры оркестра. Для наших целей достаточна констатация факта, который, кстати, никем не оспаривается.

3. Количество групп не превышает четырех. За вычетом ударных, опирающихся на неспецифические музыкальные средства, остается три группы, средствами которых и формируется основное музыкальное содержание. Для оркестра это число групп, по-видимому, становится наиболее оптимальным, подобно тому, как три точки опоры обеспечивают максимальную устойчивость при минимуме средств.

Данное соображение можно подкрепить анализом групп как контрастирующих единиц. Если имеется только две группы (а и б), то тембровый контраст становится предопределенным и, следовательно, малоэффективным. Применение же четырех основных групп делает тембровый контраст непредсказуемым – после а возможны и б, и в, и г. И только в случае с тремя тембровыми группами на каждую из контрастирующих групп (б и в) степень как «ожиданности», так и неожиданности распределяется поровну. Так или иначе, но факт остается фактом, что симфонический оркестр за несколько веков своей истории не потребовал увеличения указанного количества групп.

4. Совокупность отношений между группами образует определенную функциональную иерархию, согласно которой выделяется главная группа, две контрастирующие (но занимающие все же различные ступеньки иерархической лестницы) и своего рода вспомогательная группа – группа ударных инструментов. Последняя отличается гораздо меньшей стабильностью и в том или ином варианте присутствует во всех распространенных типах оркестра. Осознание данного признака – сравнительно недавнее теоретическое открытие, принадлежащее западно-германскому музыковеду Х.Резингу. Вот его формулировка: «Основой любого оркестра – независимо от его индивидуальных особенностей – следует считать принцип иерархического членения групп инструменталистов [16, с.5], (разрядка наша. – Б.Т.). В симфоническом оркестре это положение расшифровывается следующим образом. Общепринятый порядок расположения групп: струнные – деревянные духовые – медные духовые – ударные отражает следование их от главной группы к периферии, степень функциональной занятости (в порядке ее убывания), старшинство формирования (с XVII по ХХ в. – приблизительно по столетию на группу) и т.д.

Главная группа определяет специфику данного типа оркестра; в симфоническом оркестре это – группа смычковых, в духовом – основная группа медных инструментов (саксгорны)[3], в эстрадном – группа саксофонов. Нетрудно заметить, что во всех трех оркестрах есть общие инструменты и даже целые группы, но функции их по отношению к главной, определяющей группе оркестра будут нетождественны. Например, к группе деревянных духовых в духовом оркестре требуется иной подход, чем к ее аналогу в симфоническом оркестре[4].

5. Оркестр представляет собой систему, тяготеющую к высшей целесообразности и экономичности функционирования своих элементов. Трудно перечислить все проявления данного принципа, укажем хотя бы на ограничение количества групп, описанное выше. Значительное увеличение состава симфонического оркестра, достигшее своего апогея на рубеже XIX и ХХ столетий, происходило главным образом за счет привлечения видовых духовых инструментов, конструкция которых предусматривает использование тех же музыкантов: флейтиста для альтовой флейты, кларнетиста для бас-кларнета и т.п. Это интенсивный, а не экстенсивный путь развития.

Новые тембровые группы в оркестр не допускаются. В высшей степени показателен тот факт, что «несмотря на множество предположений о блестящем будущем саксофона в оперно-симфоническом оркестре, постоянного места он там не нашел и использовался лишь эпизодически» [10, с.113]. Г.Берлиоз, оценивший саксофон как «лучший среди духовых инструментов» [10, с.112], не предоставил, однако, для него место в своих партитурах.

Все инструментальные реформы были проведены с тем расчетом, чтобы партии реформированных или замененных инструментов (например, офиклеида при смене его тубой) исполнялись на обновленных инструментах совершенно беспрепятственно, и, следовательно, композиторский текст оставался неприкосновенным. Одним словом, чем выше коэффициент полезного действия тех или иных принимаемых решений, тем желательнее они для функционирования оркестра.

6. Трудно переоценить значение стабильности состава оркестра. Создавая оркестровое произведение, композитор должен опираться на систему устойчивых представлений о возможностях инструментов и их взаимодействии, которые образуют технику инструментовки. Вместе с тем, композитор должен быть уверен, что его партитура не подвергнется переоркестровке за пределами того коллектива, на который было рассчитано сочинение. Его не устроят ни потери, ни «приобретения», сделанные кем-то посторонним на том лишь основании, что состав другого оркестра не совпадает с обозначенным в партитуре. В свою очередь, оркестрантам порядок в этой сфере также необходим для наиболее продуктивного овладения ансамблевыми и прочими навыками оркестровой игры. Даже слушатель нуждается в некоей ориентировке на определенный состав оркестра. Безусловно, принятые практикой схемы обладают необходимой гибкостью, которая учитывает как индивидуальный характер творческого замысла, так и реальные условия его выполнения.

7. Тот или иной вид оркестра самостоятельной (нереализованной) ценностью не обладает. Оркестр входит в историю музыки со своим репертуаром. Лютня (если говорить об инструменте) была возрождена в нашем веке по причине возросшего интереса к музыке доклассической эпохи, в которой лютневая литература занимала одно из ведущих мест. С другой стороны, домровый оркестр Г.П.Любимова реанимации «недостоин», поскольку он существовал исключительно за счет переводной (чужой) литературы. Во всяком случае, в этом нет художественной необходимости.

Прежде чем перейти к анализу деятельности Андреева по созданию русского народного оркестра, затронем еще одну проблему, приобретающую особое значение для создания любого национального оркестра. «Требование полного сохранения привычного тембра (народных – Б.Т.) музыкальных инструментов нередко выдвигается как обязательное условие реконструкции. В какой мере это требование можно считать правомерным – вот вопрос, который волнует всех работающих в данной области» [5, с.43].

Конечно, было бы странным ожидать неизменности тембра в условиях изменившихся норм интонирования, звуковедения, при создании тесситурных разновидностей инструментов, унификации строя инструментов и т.д. Оркестровые инструменты в этом отношении должны разделить судьбу любого тембрового средства, предназначенного для профессиональной музыки письменной традиции, в том числе и вокальных средств. «Процесс обучения, - пишет Е.Назайкинский, - представляет собой ликвидацию «неправильностей», приведение голоса к некоему эталону. А он нужен для того, чтобы адекватно культуре воспроизводить оперную и камерную вокальную музыку» [15, с.76]. Так и для инструментов: в оркестровом исполнительстве (а это принципиально нефольклоная форма музицирования) тембровые средства должны быть приведены в соответствие с той культурой, которую данный коллектив собирается проповедовать. В самом фольклоре «тембр олицетворяет звукоидеал каждой этнической культуры, национальные особенности музыкального интонирования и в этом смысле служит не только стиле-, но и формообразующим фактором» [14, с.898]. «Содержательная» функция тембра при этом настолько велика, что, как далее пишет И.Земцовский, «даже фуги Баха, исполняемые на узбекских народных инструментах, зазвучат как узбекская народная музыка» [14, с.898]. Говоря об усовершенствовании народных инструментов, следует помнить, что речь идет не об улучшении вообще (для своей народной музыки данный инструмент, конечно же, полностью соответствует), а о приспособлении к другим условиям. Чем далее инструмент уходит от своего фольклорного прототипа, тем шире «география» его применения, тем более разнообразное музыкальное содержание он способен передавать. Музыка письменной традиции способна опереться на инструментарий, весьма опосредованно, а то и вовсе не связанный с фольклором. Таковы саксофоны и саксгорны, изобретенные Адольфом Саксом в 40-х годах прошлого столетия, таков инструмент, без которого немыслима сначала европейская, а затем и мировая музыкальная практика: «Не считая фортепиано абсолютным совершенством среди других инструментов, - пишет Е.Назайкинский, - мы все же можем назвать его высочайшим пиком классической стадии развития европейской музыка. Это, по отношению к звуковому миру природы, жизни, искусства, - апогей музыкального обобщения, моделирования, кристаллизации, абстрагирования, эмансипации, но апогей-оптимум, а не крайность». [15, с.103].

Таким образом, инструмент, претендующий на участие в оркестре, должен пройти определенные этапы усовершенствований, которые открывают для него возможность выражения более универсального музыкального содержания. Это и есть та цена, которую инструмент-обобщение (термин Е.Назайкинского) платит за потерю некоторых специфических (в том числе национально-характерных) первоначальных свойств.

Подобно тому, как введение темперированного строя, лишенного характерного звучания натуральных строев, вооружило композиторов универсальным средством модулирования и использования всех богатств тонально-гармонической системы, некоторое нивелирование национальных признаков инструментария позволило каждой национальной профессиональной культуре (не только европейской) выразить средствами оркестра широчайший спектр своих потребностей.

Теперь, спроецировав вышеизложенные закономерности на факты становления великорусского оркестра, попытаемся установить, насколько результаты, полученные Андреевым, соответствуют общеевропейскому опыту в сфере оркестрового строительства.

1. Реформа балалайки, проведенная Андреевым совместно с инструментальными мастерами, освещена достаточно подробно. Здесь мы хотели бы заострить внимание на том, что, как пишет М.Имханицкий, «благодаря значительному усовершенствованию акустических и технических свойств балалайка не только не утеряла способность к художественно-полноценной передаче народных песен и наигрышей, но и превратилась в инструмент академического концертного плана. Хроматическая темперация позволила балалаечникам ввести в свой репертуар произведения классической музыки» [8, с.55]. В результате проделанной работы инструмент, казалось бы, вышел за пределы фольклорных ограничений (диатонический строй, передвижные навязные лады, чрезвычайно малый диапазон) и практически был готов к универсальному его использованию, однако оставалось еще одно, принципиально неустранимое препятствие, наличие которого Андреев осознал не сразу. Но об этом позже.

2. Не удовлетворенный звучанием однотипных инструментов (балалаек-прим) в организованном им «Кружке любителей игры на балалайке», Андреев заказывает скрипичному мастеру Ф.Пасербскому изготовление балалайки более низкой тесситуры, получившей наименование альта. «Вот этот-то альт, - вспоминает один из современников, - и привел на мысль мастера Пасербского сделать целый ряд балалаек различных размеров [2, с.111]. Заметим на будущее, что полный перечень их: пикколо, дискант, прима, альт, тенор, бас и контрабас, впоследствии несколько сокращенный и видоизмененный, дан в итальянской терминологии, а басовая балалайка, как это удалось установить Е.Максимову, вначале называлась виолончелью [11, с.8].

По всей вероятности (и в этом мы солидарны с Ф.Соколовым [19, с.70-71]), в период создания «Кружка» Андреев не помышлял о тембровом обогащении балалаечного ансамбля. К середине 90-х годов увеличилось лишь число музыкантов (до 16 человек) с сохранением прежней структуры. В течение почти восьми лет (1888 – 1896 гг.) Андреев отдает все силы пропаганде чисто балалаечного коллектива. Трудно поверить в то, что он решился бы на гастрольную поездку по России, а тем более дважды за границу (во Францию), учитывая перспективу своего дела, в котором ансамбль балалаек являл собой лишь первую ступень. Это, кстати, подтверждает и сам Андреев: «Вполне удачный опыт с усовершенствованием народной балалайки н е д а в н о (статья опубликована 24 декабря 1896 года. – Б.Т.) навел меня на счастливую мысль восстановить и усовершенствовать … гусли, домру, гудок» [1, с.36] (Разрядка наша – Б.Т.).

Начало следующего этапа формирования теперь уже Великорусского оркестра характеризуется созданием домры и ее семейства. В своей последней работе «Великорусский оркестр и его значение для народа» Андреев писал, что, приступая к «совершенствованию какого бы то ни было инструмента», он «главной своей задачей ставил – сохранить все основы, данные ему самим народом, т.е. внешний вид, форму, количество струн, приемы игры, строй» [1, с.138]. В это утверждение (по отношению к домре) можно только верить, но знать нужно нечто иное: к 1896 году Андрееву было известно только то, что некогда существовал струнный инструмент, называвшийся домрой, и что на нем играли плектром. И никакие новейшие данные ничего, кроме ссылки на интуицию Андреева, не привносят [8, с.23]. По найденным М.Имханицким изображениям домр и сегодня невозможно установить количество струн (нужна стабильная характеристика), строй (!) и приемы игры (кто возьмется утверждать, что на домре играли тремоло?).

Что же касается внешнего вида домры, то и интуиции не потребовалось: Андреев просто взял за основу форму инструмента, привезенного из Вятской губернии С.А.Мартыновым, независимо от того, чем он являлся на самом деле – домрой или разновидностью балалайки. Важнее было то, что найденный инструмент в то время был крайне необходим. Должно же существовать, наконец, объяснение того, почему Андреев после реформы балалайки принялся за воссоздание легендарной домры, в то время как у него буквально перед глазами находились гусли, народные духовые инструменты и т.д.

Балалаечный ансамбль как целое исчерпал свои возможности[5]. Вышеприведенная фраза Андреева более соответствовала бы действительности, если начать ее так: «Не вполне удачный опыт с усовершенствованием народной балалайки…» и т.д., тогда и мысль о домре с большим основанием можно называть «счастливой». Необходимость последующих преобразований убедительно обоснована Ф.Соколовым [19, с.70-73] и М.Имханицким [8, с.80-91]. К сказанному ими добавим, что балалайка является инструментом с «заданной» фактурой, что свойственно некоторым чисто фольклорным инструментам, например, волынке с неизбежным бурдонным сопровождением и некоторым иным. Основной прием игры – бряцание – диктует участие всех струн в двух- или трехголосной фактуре, что в значительной степени ограничивает стилевые рамки исполняемой музыки. Репертуарные притязание Андреева должны были привести к опоре на инструмент, не скованный подобным условием.

Таким образом, мы является свидетелями начала формирования оркестра, в основание которого должна быть положена группа, специализирующаяся на беспрепятственном выполнении мелодических функций. Для такой (главной) группы требовался более совершенный способ продления звучания. На месте главной группы балалаечный ансамбль, безусловно, мог бы определять национальную специфику оркестра и гарантировать ее оригинальность среди иных коллективов (кстати, эту функцию балалайки выполняют до сей поры), но базисом оркестра балалайка в силу вышеуказанных причин не могла стать. Образно выражаясь, Андреев начал строить оркестр не с фундамента, а с одной из стен, что лишний раз подчеркивает сравнительно позднее возникновение у него идеи оркестра народных инструментов.

Домру следовало выдумать, даже если бы ее и не было, но в том и дело, что она когда-то была, и, следовательно, «выдумывать» было легче. Способ продления звука на щипковом инструменте не был тайной за семью печатями, и мы не станем приводить доказательства того, что Андрееву была знакома мандолина – достаточно того факта, что он на ней играл [19, с.13]. Мы сознаем, что в литературе о домре не принято касаться ее сходства с мандолиной, поскольку в этом в свое время преуспели реакционные музыкальные критики – противники Андреева. Сегодня принято считать, что «мандолина являлась для него (Андреева – Б.Т.) своего рода «табу», образцом, к которому ни в коем случае он не хотел приближаться, чтобы утвердить национальное своеобразие нового состава оркестра» [6, с.59]. Эта мысль – ключ к пониманию проблемы, но повернут он, к сожалению, в сторону прославления «национального своеобразия», которое вообще-то лучше не акцентировать, если речь идет об андреевской домре. Но этим же ключом можно воспользоваться и иначе.

Восстановим ситуацию 1896 года. Мандолина представляла собой единственный струнный щипковый инструмент с возможностью продления звука. Делать нечего, пришлось заимствовать у нее прием тремоло. Но, поскольку способ звукоизвлечения определял слишком многое, надо было избегнуть всего того, что могло напоминать мандолину в остальном. Прежде всего, струны должны быть одинарными, количество же их можно было только уменьшить, но никак не увеличить, поэтому пришлось ограничиться тремя; терцовый строй копировал русскую семиструнную гитару, квинтовый – мандолину (а заодно и скрипку), оставалась одна возможность – введение квартового строя, как еще «незанятого»[6]. Получившиеся характеристики как раз и составили портрет домры, «национальное своеобразие» которого приходилось (и почему-то все еще приходится) доказывать с энергией, достойной лучшего применения[7].

Одного только не удалось закрасить (как гвоздь в картине) – это мандолинное тремоло. Поэтому вполне понятна обстановка, сопутствующая первому выступлению Великорусского оркестра. В числе волнений по другим поводам, пишет Ф.Соколов, «беспокоила Андреева и реконструированная домра. Газеты уже успели оповестить читателей о том, что "новая домра напоминает мандолину", и опровергнуть это утверждение было трудно» [19, с.80]. Это трудно сделать и сейчас, и, по нашему мнению, совсем не нужно. Инструменту, уже более сотни лет достойно выполняющему ведущую роль в русском народном оркестре, давно уже не грозят упреки в искусственном происхождении, а в литературе все еще вопрос ставится так, как будто речь идет о его жизни или смерти, т.е. как во времена дискуссий Андреева с Веймарном и другими.

Андрееву потребовалось не столько возрождение древнерусского инструмента, сколько создание новой оркестровой группы[8], более совершенной (универсальной) и гибкой, чем балалаечная, и способной выполнять функции главной группы в создающемся оркестре. Разве не показательно, что мартыновская находка привлекла внимание именно в тот момент, когда в ней так сильно нуждались? Андреев был из тех предприимчивых людей, которые берут свое там, где его находят. Времени на теоретические споры у него не было, и проблема домры была решена им практически. Действуй он по принципу, им же провозглашенному – сначала все сведения об инструменте, и лишь после этого практическая работа, домра никогда не была бы создана.

Не имеющая ни малейших национальных корней (ни письменной, ни устной традиций), андреевская домра постепенно стала приобретать статус профессионального национального инструмента [13, с.161], сферой бытования которого становится музыка андреевских оркестров, а домровый тембр стал «наполняться» соответствующим музыкальным содержанием, в принципе точно так же, как тембр саксофона – музыкой американских негров, о чем, кстати, и помышлять не мог создатель этого инструмента.

В конечном счета наша версия о происхождении андреевской домры дополняет выводы К.Верткова [4, с.175] и, надеемся, согласуется с общей оценкой М.Имханицкого: «Разумеется, андреевская домра не является копией мандолины. Конечно, пройти мимо опыта конструирования мандолинных оркестров, популярных в России конца XIX – начала ХХ веков, В.В.Андреев не мог» [6, с.59]. При конкретном раскрытии этого тезиса мы исходили из того, что влияние не обязательно должно сводиться к подражанию[9].

Итак, сопрановая домра создана, и перед Андреевым встает проблема домрового семейства. Практически она была решена блестяще, но, объясняя свои действия, Андреев и здесь позаботился о том, чтобы скрыть истинное положение вещей. Восстановим хронологию и содержание событий.

В 1887 году Андреев пришел к мысли о создании семейства балалаек. Помощь в этом со стороны скрипичного мастера совершенно естественна, да и групповая структура любого оркестра настолько лежит на поверхности, что никакие специальные теоретические или исторические обоснования данной идеи не требовались. Сколь бы высоко ни оценивались действия Андреева для судеб русского народного инструментария, с точки зрения технологии это был простой перенос уже давно существующего опыта на новый объект. В 1891 году выходит исследование А.Фаминцына «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа», в котором, со ссылкой на исторические изыскания И.Забелина, говорилось о существовании в XVII веке разновидностей домры. Не подлежит сомнению, что балалаечная реформа прошла независимо от этих сведений. Это подтверждает и Н.Привалов [4, с.173]. Тем не менее, в 1902 году Андреев заявил, что разновидности как домр, так и балалаек (?) он создал «основываясь на историческом свидетельстве» о наличии в XVII веке домришки и домры большой басистой [1, с.53]. Иными словами, в 1887 году Андреев сделал то, о чем узнал не ранее 1891 года. невозможно поверить и в то, что в 1896 году, работая над семейством домр, он совершенно забыл, что девятью годами ранее сам же руководил проведением балалаечной реформы. Таким образом, вопрос о влиянии на Андреева сведений, идущих из XVII века, необходимо снять. Они понадобились ему для того, чтобы с подсказки А.Фаминцына «нарядить» общеоркестровый принцип в национальные одежды.

Каково же само «историческое свидетельство»? По мнению Фаминцына, домришко – это домра-пикколо, а домра большая басистая – басовая домра. «Вероятно, добавляет ученый, - употреблялись и другие: альтовые и теноровые» [цит. по: 6, с.41]. Но почему домришко – непременно домра уменьшенных размеров? Ведь данный суффикс служит для передачи пренебрежительного (или ласкательного) оттенка, например: ружье – ружьишко, которое отнюдь не маленькое ружье, белье – бельишко и т.д., а мальчишка вовсе не меньше мальчика.

Что же касается второго случая, то посмотрим, в каком контексте он зафиксирован. «В описи личного имущества Голицына, - пишет Ю.Келдыш, составленной после того, как он был подвергнут опале и ссылке, значится несколько органов, клавикорды, виолончель ("домра большая басистая в нагалище деревянном черном", т.е. в футляре), две "флейты немецкие"» [9, с.194]. Следовательно, по Келдышу, чиновник, производящий опись, затруднился с названием диковинного инструмента (где он мог его видеть раньше?) и назвал его по своему разумению. В «компании» перечисленных инструментов только при сильном желании можно предположить наличие домры, да еще в доме князя Голицына, одного из первых прозападнически настроенных русских сановников. Это почти тот же самый случай, когда иностранцы называли гусли «горизонтальной арфой», с той разницей, что здесь «иностранцем» оказался русский человек.

Если участь, что названные «свидетельства» являются к тому же и единственными до сей поры (что больше говорит в пользу их случайного происхождения), то из этих данных невозможно извлекать столь значимые выводы, которые делали А.Фаминцы, затем В.В.Андреев, а в наше время – М.И.Имханицкий (см. [6, с.40-42] или [8, с.27-28]), который довольно доверчиво воспринял и натяжку первого, и уловку второго.

Конечно, М.И.Имханицкому в этом «помогли» найденные им изображения старинных домр, различные размеры которых как будто бы подтверждают существование тесситурных разновидностей в то далекое время (см. [6, 8]). Признаемся, что квалифицированного суждения (в плане передачи реальных соотношения между размерами предметов) о средневековой живописи мы не имеем. Вспомним, что Андреев имел дело с народными балалайками тоже разновеликими (что естественно в условиях кустарного обособленного производства), но из этого еще никто не вывел следствия, что в народе были тесситурные разновидности этого инструмента. Впрочем, если все это мелочи, то почему бы М.И.Имханицкому не составить полный перечень выявленных разновидностей домр и не сравнить их с «великорусскими»?

Мы рассмотрели два пункта из семи обозначенных вначале. Реконструированные Андреевым балалайки и домры вместе со своими семействами соответствуют требованиям по этим пунктам, предъявляемым к оркестровым инструментам.

3. В 1896 году Андреев оптимистично сообщает Привалову: «Я думаю восстановить все инструменты, на которых играл народ государства московского» [цит. по: 4, с.171]. К балалайкам, домрам и гуслям планировалось присоединение жалейки, рожка, гудков, накр и других ударных. Поучительна история с накрами. Вес этого глиняного инструмента – шесть с половиной пудов (свыше центнера) – причинял массу неудобств. В конце концов пришлось пожертвовать «национальной чистотой» инструмента и воспользоваться обыкновенными литаврами. Другие инструменты группы: бубен, тарелки, треугольник, иногда – ложки.

Перенеся почти всю ударную группу из симфонического оркестра и выполнив намеченное в отношении домр, Андреев получил объединение из трех оркестровых групп, еще не подозревая, что после некоторых непринципиальных изменений оно станет итогом его усилий по формированию состава оркестра.

После попытки реконструкции гудков и народных духовых, Андреев резко и навсегда отказывается от их применения в качестве оркестровых инструментов. Позднее он скажет, что «это опасный путь, он может лишить великорусский оркестр его самобытной простоты и незаметно привести к неудачному и ненужному подражанию симфоническому оркестру» [1, с.119]. Создавался порочный круг: подлинные инструменты не могли выполнять оркестровые функции (были слишком специфичными), а усовершенствованные теряли свою оригинальность: гудки приближались к скрипкам, причем плохим (получалось, что «хороший» гудок, должен был стать скрипкой), а духовые – к своим классическим сородичам. В симфоническом оркестре круг был разомкнут принятием второго условия, т.е. снятием специфики прототипа, поскольку здесь требуется именно инструмент-обобщение.

Для Андреева не подходило ни то, ни другое, так как в обоих случаях не получалось того равновесия, которое было достигнуто при усовершенствовании балалайки[10]. В конце концов он приходит к выводу, что «введение в Великорусский оркестр духовых – жалейки или рожка, или смычковых, как, например, гудка, требует крайней осторожности и допустимо не более как эпизодический элемент. Притом не в усовершенствованном, а в примитивном виде, по одному экземпляру, а не группами» [1, с.119]. Другими словами, подлинный народный инструмент оказывается в национальном оркестре на правах случайного, «подозрительного» гостя, которому даже «родственников» приводить с собой не рекомендуется. В литературе о народном оркестре этот парадокс остался незамеченным. По этому поводу существует два мнения: 1) Андрееву «не удалось» провести реформу народных духовых и гудков, отчего все последующие попытки ходят по вышеупомянутому кругу; 2) на основании нескольких случаев употребления в партитурах великорусского оркестра считается, что Андреев все-таки ввел эти инструменты в свой оркестр, а потому и проблемы здесь никакой нет.

Если верна мысль о предельном (или наиболее целесообразном) числе групп (четырех), то великорусский оркестр – это, во-первых, неполный оркестр, который нуждается в завершении, а следовательно (и во-вторых), в нем не хватает только одной группы, причем скорее духовой, чем струнной. В последних статьях Андреева настойчиво утверждается мнение об однородности великорусского оркестра, как качества, придающего ему оригинальные черты, появляются даже сравнения с хором. А между тем единственно правильное решение уже назревало. Тема «Андреев и гармоника» убедительно раскрыта Е.Максимовым [12, с.33-40], мы только сделаем акцент на том, что независимо от того, как Андреев лично относился к баяну, этот инструмент заключал в себе идеальные предпосылки для недостающей оркестровой группы. Обладая хроматическим темперированным звукорядом, он стал инструментом, обобщившим звучание региональных российских гармоник. Со временем «различные конструкции баяна, - пишет М.Имханицкий, - заняли все ступеньки своеобразной лестницы от элементарных форм массового музицирования до современного концертного академического исполнительства» [7, с.22].

Соединяя в себе общее и особенное, баян с неизбежной закономерностью должен был послужить основой для образования группы оркестровых гармоник, завершив, по нашему убеждению, формирование структуры русского народного оркестра, в большей своей части осуществленное Андреевым.

В свете последних дискуссий наше мнение о нецелесообразности увеличения оркестровых групп свыше четырех может показаться (даже определенно покажется) весьма консервативным. Что ж, действительно, оркестр представляет собой замкнутую систему. Современный симфонический оркестр уже в течение столетия использует состав, достигнутый на рубеже XIX и ХХ веков. Более того, именно на это время пришелся пик количественного (но не качественного) роста оркестра. Конечно, в течение нашего времени сильно эволюционировала группа ударных, но и она в полном своем объеме является для композиторов лишь возможностью, не всегда и не всеми реализуемой. А разве за целый век не усложнились задачи, которые композиторское творчество ставит перед оркестром?

Призывы к расширению так называемой «тембровой палитры» народного оркестра сигнализируют о попытках улучшить положение (которое, по всей видимости, вызывает некоторую тревогу по каким-то иным причинам) за счет все новых и новых «дотаций».

Принципиальная постановка вопроса о составе оркестра касается его групповой структуры. Не следует присоединять сюда проблемы эпизодических инструментов-«совместителей» - это не регламентируется ни в одном оркестре. Скажем лишь по поводу гуслей, поскольку их положение в народном оркестре достаточно устойчивое. Результаты работы Андреева и, главным образом, Фомина свидетельствуют о том, что оба вида гуслей (клавишные и щипковые) в сумме образуют некий аналог арфе, хотя, конечно, клавишный вид получил несравненно большее распространение из-за легкости освоения инструмента.

4. Об установлении Андреевым иерархии оркестровых групп согласно их функциональных возможностей частично уже было сказано – домровая группа получила преимущество и более высокое положение пред более старшей и ярко национальной по звучанию балалаечной группой. Очевидно, Андреев ощущал это противоречие, которое постарался завуалировать. Даже в 1915 году, то есть почти 20 лет спустя после создания домры, он приводит различные варианты состава оркестра (от малого до увеличенного), в каждом из которых балалайки в количественном отношении образуют явный перевес над домрами [1, с.100-102]. Особенно это заметно в сравнении количества балалаек прим и малых домр. Указанная диспропорция была устранена уже после кончины Андреева.

Взаимоотношения домровой и балалаечной групп характеризуются одной особенностью. Наличие между ними довольно близкого тембрового родства делает их сосуществование проблематичным. Дело в том, что любая система (а оркестр – это система) характеризуется неравноправием своих элементов (в этом и сказывается иерархический принцип) и, следовательно, не допускает их дублирования. Яркий пример – струнная группа в оркестре XVII столетия, состоявшая из представителей двух семейств – виол и скрипок. Поскольку и те, и другие выполняли мелодические функции, возникла конкуренция, в результате которой один из соперников должен был уступить место другому. Как известно, победило скрипичное семейство.

Домры от балалаек отстоят все-таки несколько дальше, чем виолы от скрипок, что давало возможность ослабления конкуренции между ними. Не в последнюю очередь это диктовалось спецификой национального оркестра, в котором отказ от балалайки, этой, по определению К.Верткова, «эмблемы русской народной музыки», был бы немыслим. Ряд обстоятельств способствовал успеху. Во-первых, при создании домры было учтено, что основной прием игры на ней – тремоло (как правило, в одноголосии) предназначается, главным образом, для выполнения мелодических функций, а традиционной бряцание на балалайке естественно звучит в аккордовой фактуре. Таким образом, параллелизм действий был устранен при помощи функционального размежевания групп. В соответствии с этим из прежнего балалаечного ансамбля в великорусский оркестр вошли примы, басы, контрабасы, а секунды и альты образовались путем деления прежнего альта на два инструмента, со сменой строя кварто-квинтового на квартовый. Это позволило создать разумный минимум домровых разновидностей, всего три – малые, альтовые и басовые[11]. В связи с этим уместно напомнить, что в домровом оркестре Г.П.Любимова отсутствие балалаек компенсировалось более многочисленным семейством домр (6 разновидностей), хотя нельзя исключить и того, что создание столь разветвленной домровой группы спровоцировало Любимова на упразднение балалаек. Во всяком случае, результат получился тем же самым.

В великорусском оркестре домры и балалайки функционально дополняют друг друга. Характерная деталь – балалаечные контрабасы выполняют контрабасовую функцию для всего домрово-балалаечного объединения, а не только для своей группы, а сам инструмент (как и бас) пользуется домровым способом звукоизвлечения – с помощью плектра.

Создалась ситуация, противоречащая оркестровым нормативам – для одной группы средства домры и балалаек избыточны, а для двух – ощущается недостаточность коренного тембрового контраста. Конечно, иерархический принцип сосуществования оркестровых групп зиждется на их неравноправии, но в великорусском оркестре степень несамостоятельности балалаек превышает допустимые нормы, что превращает их в придаток домровой группы.

Теоретически без балалаечной группы можно обойтись, конечно, закрыв глаза на то, что это русский народный оркестр. И такой опыт был осуществлен. Верно поняв положение балалаек в Великорусском оркестре, Г.П.Любимов поспешил с практическими действиями и отказался от этой группы вообще. В условиях русского народного инструментария, из которого Андреев «выжал» все возможное (и даже невозможное) в поисках оркестровых инструментов, ликвидация балалаек была самоубийственным расточительством. Это был шаг назад, после которого, «проглядев» баян, Любимов был вынужден обратиться за помощью к инонациональным инструментам, о которых русский народ вряд ли имел какое-нибудь понятие. Как видим, была оставлена даже сама идея русского оркестра[12].

С группой гармоник андреевский оркестр получил долгожданное контрастирующее средство. При двух струнных группах это не много, но лучше ситуации в духовом оркестре, где двум группам медных духовых противостоит группа деревянных духовых же инструментов. Иерархическая схема русского народного оркестра своеобразна: на первом месте группа домр, на втором – группа балалаек (по степени занятости в силу своей «слитности» с лидером и «переплетением» с ним своих функций), на третьем – группа гармоник (по возможностям занимает второе место, но в качестве главного контрастирующего средства не должна быть назойливой), на четвертом – группа ударных.

5. Удивительная простота и доступность освоения инструментов Великорусского оркестра объясняется двумя причинами: сравнительной несложностью самих инструментов и нацеленностью на их массовое распространение. Оркестровая их организация преследует эти же цели. Унификация строев струнных инструментов, которые так или иначе укладываются в формулу ре, ля, ми, октавные соотношения тесситур между инструментами домровой группы (кроме пикколо), все это обеспечивает единство аппликатурных принципов, универсальность обучения и не только в масштабе группы, но и на всех струнных инструментах. Руководитель современного самодеятельного или школьного оркестра, владея двумя инструментами (домрой и баяном), способен обучать на всех оркестровых инструментах. В учебных заведениях требуется обучение всего лишь по трем специальностям – домра, балалайка, баян, чтобы обеспечить исполнителями все оркестровые группы.

Мы знаем, что в симфоническом оркестре все это изначально невозможно. Здесь все сложнее: и проблемы интонирования, требующие ежесекундного слухового контроля и тембровая «разбросанность» духовых групп и многое другое. Конечно, все эти сложности окупаются массой достоинств, и говорим мы об этом лишь потому, чтобы лишний раз подчеркнуть соответствие андреевской реформы ее основной цели – распространению любительского оркестрового музицирования среди большинства населения огромной страны.

6. К 1898 году состав великорусского оркестра был установлен и оставался таковым (с малосущественными поправками) до введения баянов в 40-х годах. Установление оптимального состава оркестра – этап, более других устремленный в будущее, от его успешного решения зависит четкость заданий для сферы производства музыкальных инструментов, ориентированность композитора, исполнителя и слушателя, незыблемость авторского текста, ясность проблем музыкальной педагогики и т.д. Все это должно быть «запущено» в дело с таким расчетом, чтобы впоследствии не пришлось исправлять на ходу ту или иную оплошность. Время показало, что эта задача (стабильность состава) в русском народном оркестре дореволюционного периода была выполнена.

Позднее положение изменилось. Ведущие оркестры мало заботились о том, как их составы соотносятся с другими коллективами. Эта тенденция, естественно, находила свое выражение в партитурах, обычным стало появление различных редакций («для всех» и «для себя»), многое переделывается на местах по своему усмотрению. В результате проблема стабильности состава оркестра считается несуществующей. В такой обстановке, когда сами композиторы либо молчат, либо призывают к полной анархии, о чем говорилось в начале статьи, как-то даже неловко ставить проблему стабильности состава, если она столь старомодна.

7. Характеристика репертуара великорусского оркестра. Политика Андреева в этой области подробно освещена М.Имханицким [8, с.106-123]. Для наших целей вполне достаточна констатация того, что Андреев не мыслил как настоящего, так и будущего своего оркестра без оригинального репертуара. Почему это следует подчеркнуть? Дело в том, что самый результативный конкурент Андреева – Любимов в этом вопросе действовал по принципу – лучше никакого оригинального репертуара, чем тот, который создан для великорусского оркестра. Конечно, последний был далеко не безупречен по своей художественной ценности, но, как в случае с балалайками, Любимов вместе с водой выплеснул и ребенка – за все время существования Государственного оркестра старинных русских инструментов его владения являлись для композиторов заповедной зоной. Роль переложений всегда была и будет значительна для тех оркестров или отдельных инструментов, которые сравнительно поздно вошли в музыкальную практику, так как в истории музыки происходит отбор ценностей, а не замена ранее созданного произведения новым. Например, написание А.Глазуновым «Русской фантазии» вовсе не означает, что мы должны вычеркнуть из списка переложений какое-нибудь произведение, но и обратная замена неправомерна. Обеим репертуарным линиям лучше предоставить саморегуляцию и, если угодно, даже свободную конкуренцию. От этого дело только выигрывает[13]. Мысль не нова, она осуществлялась на практике Андреевым.

Мы рассмотрели структуру и функционирование великорусского оркестра с точки зрения их соответствия (или несоответствия) тем принципам, которые легли в основу создание не национальных (интернациональных) оркестров. Ничего неожиданного или смелого в данном подходе нет. Оркестр – родовое понятие, и только через осознание общих закономерностей можно увереннее говорит о тех или иных его разновидностях. Мы исходили из той предпосылки, что народный оркестр должен быть прежде всего оркестром. В отношении великорусского оркестра это предположение подтвердилось, правда, с оговоркой, что структура его еще не завершена.

Не настаиваем на количестве выдвинутых пунктов, возможно их больше, но вряд ли меньше. Во всяком случае, результатов анализа семи характеристик, полагаем, достаточно, чтобы убедиться, что оркестр – это не просто собрание инструментов, а система их отбора и применения. Как толпа зевак на улице не является коллективом, так и национальные инструменты, собранные «в кучу», еще не способны образовать оркестр[14].

Знал ли это Андреев? Можно с уверенностью сказать, что – нет, но чувствовал. Однажды он сказал, что кроме «любви к своему народу и уважения к его творчеству» им руководил «инстинкт» [1, с.119]. Н. Привалов подтверждает, что «он (т.е. Андреев. – Б.Т.) чутьем артиста формировал то, что одно к другому подходило, и таким образом составил оркестр» [12, с.31]. Ни Фомин, пропагандировавший семейство гудков после оценки их Андреевым [17, с.16], ни сам Привалов, вернувшийся к идее использования народных духовых инструментов [18, с.13], но отнюдь не баянов, при всей своей образованности не обладали этим чутьем. А поскольку результат коллективной работы в конечном счете зависел от принимаемых Андреевым стратегических решений, то именно этим в первую очередь измеряется личный его вклад в первое воплощение модели оркестра средствами национального инструментария.

Часто думают, что оркестр – это то, к чему приходит все и вся, если не желает отстать от других. Однако это не так. Оркестр как форма тембровой организации начинает вырисовываться в Западной Европе начиная с XVII века в связи с переориентацией музыкальной фактуры от полифонического стиля к гомофонно-гармоническому. Останавливаться на этом мы не можем, ограничимся лишь замечательным афоризмом И.Стравинского: «Главный инструментальный организм современности – симфонический оркестр – порожден музыкой, основанной на гармоническом трезвучии» [20, с.235]. Это, конечно, не единственная причина, но к структуре оркестра она имеет самое непосредственное отношение.

До оркестра господствует ансамбль. Он не «умирает» в оркестре, но остается на втором плане, а затем (как это случилось на рубеже XIX – ХХ веков) вновь заявляет о себе, как только ослабевают причины, породившие оркестр.

Ансамбль – равноправная альтернатива оркестра, третьего не дано. Если кратко, то ансамбль допускает все то, что оркестр отвергает, за исключением, конечно, оригинального репертуара. В настоящее время мы видим, что русские фольклорные инструменты оставляют свои притязание на участие в оркестре и организуются в ансамбли. По-видимому, это найдено интуитивно, но, с нашей точки зрения, это единственный их путь. Ансамблевая организация способна функционировать как в фольклорной, так и в академической среде, но фольклор (если он выражает себя средствами фольклора) способен «выделить» только ансамблевую форму, в то время как оркестр – порождение академической культуры определенного стиля. Поэтому мы не поддерживаем поисков «русского народного оркестра XVII века». Для этого надо иметь музыкальные образцы и доказать, что данная музыка нуждалась в оркестровом аппарате, пусть даже примитивном. Идея оркестра не могла родиться в Потешной палате, это – дитя других родителей.

Андреев явился «проводником» идеи оркестра на русской почве лишь потому, что мечтал о репертуаре от оркестровой обработки народной песни до симфонии. Фольклоризм в чистом виде был ему чужд, о чем, кстати, говорит и его собственное творчество. Когда поставлена такая цель, то средства и принципы изобретать не нужно, они уже давно найдены. Их надо или познать или почувствовать. Случилось второе, что ясно из метода проб и ошибок при строительстве великорусского оркестра.

Вернемся к дискуссии о составе современного народного оркестра и его перспективах. Мы вправе предполагать, что наибольшее несогласие в этой дискуссии вызвало бы мнение об ограничении оркестра четырьмя группами, возможно, не в последнюю очередь потому, что это единственное, что Андреев не успел сделать. Но система не может работать даже при одном неверном элементе. Если не будет ясности в пределах оркестра, то ставится под сомнение стабильность состава, это, в свою очередь, влияет на репертуар и т.д., а все вместе оказывается лишенным какой-либо рациональной организации. Поэтому лучше довериться опыту, как это сделал Андреев, испытанных оркестровых моделей. Сейчас дело только за композиторами, и, по-видимому, не случайно нам наиболее близка позиция Е.И.Максимова, обеспокоенного за чистоту жанра.

Б. Тарасов

Литература

1. Андреев В.В. Материалы и документы. М., 1986.

2. Бабкин Б. Балалайка. Очерки истории ее развития и усовершенствования // Русская беседа. 1896. Март.

3. Блок В. Пусть поиск продолжается // Культурно-просветительная работа. 1981. №11.

4. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.

5. Вызго Т., Петросянц А. Узбекский оркестр народных инструментов. Ташкент, 1962.

6. Имханицкий М. Предпосылки формирования домрово-балалаечного состава в русском коллективном музицировании XVI – XIX веков // Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижера: Тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. Вып. 85.

7. Имханицкий М. О сущности русских народных инструментов и закономерностях их эволюции // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах: Тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987. Вып. 95.

8. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.

9. История русской музыки. Т.1. М., 1983 (автор тома – Ю.В.Келдыш).

10. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л., 1973.

11. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М., 1983.

12. Максимов Е. Российские музыканты-самородки. М., 1987.

13. Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980.

14. Музыкальная энциклопедия. М., 1976. Т.3.

15. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

16. Научный реферативный сборник. Вып. 2. Музыка: Информ. Центр по проблемам культуры и искусства. М., 1982.

17. Польшина А. Формирование оркестра русских народных инструментов на рубеже XIX – ХХ веков: Лекция к курсу «История исполнительства на русских народных инструментах». М., 1977.

18. Привалов Н. Из чего и как надо составлять оркестры русских народных инструментов // музыка и революция. 1926. №10.

19. Соколов Ф. В.В.Андреев и его оркестр. Л., 1962.

20. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

21. Тарасова В., Тарасов Б. Переложения симфонических произведений в репертуаре русского народного оркестра // Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации. Красноярск, 1989.

____________________________________________________________________________________

Послесловие

Данная статья впервые была напечатана в издательстве Красноярского университета в сборнике кафедры русских народных инструментов Красноярского государственного института искусств под названием «О предпосылках формирования состава русского народного оркестра». Несмотря на то, что сборник вышел в 1993 г., то есть 20 с лишним лет назад, у меня нет причин сегодня что-то менять в этой статье, за исключением двух моментов.

Дело в том, что тогда я ещё не знал, что автором русского народного оркестра, а точнее, его состава, являлся Н. П. Фомин. Надеюсь, вдумчивый читатель сам разберётся в том, где сказанное относится к В. В. Андрееву, а где к Н. П. Фомину.

Второй момент связан с тем, что во время написания я ещё только-только подбирался к установлению авторства четвёртой группы (группы гармоник) К. С. Алексеевым, и, следовательно, не мог заявить об этом печатно.