Интервью с Александром Андреевичем Цыганковым. Беседа первая.

 
Интервью с Александром Андреевичем Цыганковым. Беседа первая.
Александр Андреевич у рояля в домашней обстановке.

Александр Андреевич Цыганков – величайший домрист современности, Народный артист России, профессор РАМ им. Гнесиных. 

Трудно представить себе домру без имени Цыганкова. Да и существовала бы домра сегодня вообще, если бы такой удивительно талантливый и разносторонний человек в свое время не выбрал этот инструмент своей Судьбой? Ведь именно Цыганков, своей неутомимой деятельностью, как исполнительской, так и композиторской, о чем, конечно, уже немало написано, заразил огромное количество юных душ любовью к домре. Кто однажды побывал на концерте Маэстро – навсегда остается его поклонником.

Цыганков сопровождает нас с музыкальной школы и всю последующую профессиональную жизнь: в репертуаре каждого домриста – обязательно несколько обработок Цыганкова на народные темы, помимо его самостоятельных сочинений. Цыганков – это вдохновляющий пример для нас. Как было сказано когда-то о другом Александре – Пушкине – «солнце русской поэзии», так Александр Андреевич Цыганков для российской культуры – «солнце русского домрового исполнительства».

Александр Андреевич, действительно, очень «солнечный» человек. Многие, кому посчастливилось общаться с ним, вероятно, замечали, что во время разговора атмосфера вокруг буквально наполняется светом, пронизывается каким-то свечением, которое окутывает собеседника своими лучами.

В дни 65-летнего юбилея Александра Андреевича сайт «Домрист» открывает серию интервью с блестящим музыкантом и удивительным человеком. Первое интервью посвящено, собственно говоря, тому, с чего все начиналось – музыка, домра, первые композиторские опыты.

Александр Андреевич, хотелось бы начать разговор с Вами с самого начала - то есть с начала Вашего творческого пути. Как случилось, что Вы стали играть на домре? И вообще, домра – это судьба?

Конечно, где-то и судьба, а где-то и субъективные причины сыграли свою роль. Я родился в Омске, но так получилось, что в детстве по семейным обстоятельствам пять лет прожил в Оренбурге, у дедушки, который был директором Оренбургского топографического техникума. В то время – 50-е годы прошлого века – были очень распространены традиции домашнего музицирования. В свободное время люди собирались семьями, приглашали друзей, чтобы вместе помузицировать, да и просто пообщаться. Тогда ведь не было ни телевидения, ни, тем более, Интернета, мало у кого даже радио было! Но были патефоны, были пластинки, которые люди с удовольствием слушали. Но главное – существовала какая-то потребность что-то прекрасное через себя, через свою душу пропустить – помузицировать, к примеру. Кто-то играл на гармошке, кто-то на гитарке, кто-то кастрюльной крышкой подстукивал, многие пели. 

И вот мой дедушка, топограф по профессии, в свободное время играл на мандолине. Я хорошо помню, что играл он известные, популярные тогда мелодии, среди которых – «Уральская плясовая» и «Тустеп». И я тоже потихоньку учился играть, наблюдая за дедушкой. Дед купил мне дешевую мандолину, самую простенькую, рублей за семь, струнки настроил и что-то показал. Я попробовал, и он увидел, что у меня получается. Тогда он повел меня в местный Дворец пионеров, где был духовой оркестр. Я начал играть в этом оркестре и даже с этим оркестром выступал как юный солист! А в дуэте с аккордеонистом из того же Дворца пионеров мы ездили играть по летним пионерским лагерям.

На родину, в Омск, я вернулся, когда мне исполнилось 10 лет. И тут уже бабушка взялась за меня. Бабушка очень любила музыку, в молодости готовилась поступать в артистки оперетты, но не сложилось – простудилась и повредила связки. У нее был очень приятный голос, поставленное сопрано, и я помню, как хорошо она пела. Все-таки музыкальные гены у меня от бабушки, от нее у меня любовь к музыке и умение глубоко ее переживать. И вот бабушка постановила, что ребенок должен учиться в музыкальной школе. А я приехал в Омск в конце сентября, когда прием в музыкальную школу уже закончился. Конечно, я хотел бы пойти, может быть, на скрипку, или на баян – он мне очень нравился, но на эти инструменты тогда было практически невозможно поступить – бешеный конкурс! Да и к набору я опоздал. Домра же привлекла меня сходством с мандолиной: медиатор, гриф, струны – все это было мне уже знакомо. Так как набор уже закончился, то меня с трудом, но прослушали на домру и определили к педагогу, в классе которой было свободное место. Таким образом, в музыкальную школу я пошел с 10-ти лет.

Во время учебы в школе педагоги у меня менялись со страшной скоростью. Все время мне меняли постановку, и это несколько осложняло обучение. К тому же, я довольно много участвовал в конкурсах, что не позволяло сконцентрироваться на чисто постановочных вопросах, которыми пришлось заниматься много позже, фактически, уже в институте Гнесиных. Но хотелось бы особо отметить из моих педагогов Валентину Григорьевну Патрашову, она преподавала в Омском училище, и сейчас ей уже за 80.

И музыка Вас так захватила, что уже в музыкальной школе Вы решили связать себя с ней профессионально?

Да, уже в музыкальной школе. «Подкрался» восьмой класс, и мама купила мне мастеровую домру Старикова. Конечно, это был настоящий профессиональный инструмент с совсем другим звуком. Этот инструмент так меня так вдохновил, что я начал заниматься часа по два в день!

Александр Андреевич, а были ли в Вашем детстве, во время учебы в школе какие-то возможности послушать настоящих мастеров игры на домре?

Ты знаешь, нет, практически не было такой возможности, как сейчас, послушать мастеров. Единственный, кто приезжал с сольным концертом, был украинский домрист-четырехструнник, Федор Каравай. Тогда я впервые услышал четырехструнную домру. Он играл, в основном, классику и украинские народные мелодии. Сам он был из Харькова, где преподавал в консерватории. Конечно, его выступление произвело на меня впечатление. Но уже тогда что-то в тембре четырехструнки меня не устроило. Даже по моим детским впечатлениям, не всегда домра звучала, как мне хотелось бы, как я чувствовал. У меня уже тогда было собственное представление, как должна звучать домра.

А вот действительно яркое впечатление в детстве произвел на меня концерт оркестра радио и телевидения Новосибирска под управлением Ивана Матвеевича Гуляева. Гуляев был дирижер, что называется, от природы – невероятно одаренный, и оркестр у него звучал необыкновенно мягко. А я уже к тому времени играл в городском самодеятельном оркестре, сначала на пикколке, а потом и на малой домре, вместе со взрослыми музыкантами. Играли в этом оркестре, в основном, любители, но был один профессионал, который впоследствии окончил институт культуры в Москве, домрист Юрий Васильевич Копейко. Вот он играл концерт Будашкина и первый концерт Петренко для домры с нашим оркестром. Конечно, это пробуждало во мне огромное желание тоже играть. Поэтому Будашкина я выучил самостоятельно еще в школе. 

Александр Андреевич, а когда состоялось Ваше первое выступление с профессиональным оркестром?

Это было уже позже. Я уже учился в Омском музыкальном училище, поехал на Зональный конкурс, где получил первую премию. И в награду за победу – выступление с тем самым великолепным оркестром Новосибирского радио и телевидения под управлением Гуляева, который произвел на меня огромное впечатление в детстве. Я сыграл Концерт Зарицкого с этим оркестром. А потом уже и руководитель нашего Омского оркестра, Григорий Абрамович Ланин, начал меня приглашать играть соло, когда увидел, что я стал лауреатом. 

Вот сегодня у нас уже есть определенный оригинальный репертуар для домры, в котором огромная часть – это Ваши произведения. Сложно вообще себе представить домровый репертуар без Цыганкова. А была ли жизнь до Цыганкова? Что играли юные домристы в Ваше время?

Во-первых, тогда уже были сборники Виктора Семеновича Чунина. Я играл «Мартовский хоровод» Динику в переложении, «Русский танец» Хватова – с ним я поступал, знаменитый «Романс» Аренского, ля-минорную Сонату Моцарта. Конечно, много переложений классики игралось. К примеру, я играл в концертах «Вальс-скерцо» Чайковского в собственном переложении, а там двойные ноты терциями идут – я, конечно, «химичил», вторую терцию не играл. Играть двойные ноты меня уже позже научил мой педагог в институте Гнесиных, Рудольф Васильевич Белов. Он просто показал, что можно играть разными парами пальцев, используя мизинец.

Расскажите, пожалуйста, об учебе в институте им. Гнесиных подробнее! Какова была атмосфера в классе проф. Белова?

У нас в классе была демократическая атмосфера, допускались даже творческие споры. Вот Павел Иванович Нечепоренко не признавал никакой демократии вообще. А я мог сказать Рудольфу Васильевичу, что хочу фразу построить иным образом, нежели он советовал, и в плане акцентировки не всегда с ним соглашался. Однако в любом случае, Рудольф Васильевич заложил прекрасную школу, и главным образом, отношение к тембру, звуку.

Сам Рудольф Васильевич в молодости играл потрясающе, блистательно. Я у него очень много взял с точки зрения звукоизвлечения. Рудольф Васильевич хорошо объяснял, как нужно работать над привлечением веса не только кисти правой руки, но и, когда нужен плотный звук, использовать вес всего предплечья. Чтобы домра звучала мощно, нужно подключать весь ресурс руки, должна быть «весовая» нагрузка на инструмент. До этого я играл только кистью, пальцы правой руки были не собраны. Но благодаря этому у меня присутствовала легкая виртуозная беглость, я использовал очень легкое кистевое движение, которое досталось мне в наследство от игры на мандолине и, к примеру, первая часть ля-минорной Сонаты Моцарта у меня хорошо получалась. Зато были проблемы с обратным ударом, приходились тратить лишние часы, чтобы, так сказать, стабилизировать up down (англ. «ап» и  «даун», вверх и вниз ), т.е. удар вниз и обратный удар вверх. Я чувствовал также и моменты, связанные с нехваткой яркости и мощности звука при кистевом движении. Очень много тогда занимался и гаммами, и упражнениями Шрадика. 

«Ты понимаешь, – говорил мне Белов, – в звуке должна быть плотность, нужно обязательно привлекать вес предплечья, чтобы звук был полным, густым, кисть должна быть собранная, запястье свободное». Мы много работали с ним не только над равномерностью штриха – ударов вниз и вверх, но и над качеством звука, которое зависит даже от поворота медиатора при касании струны.

Но уже сейчас, как педагог, я стою на той позиции, что надо уметь переключаться то на кисть, то на предплечье, в зависимости от художественных и технических задач исполнителя. Сейчас я учу этому своих студентов. Вот это главное, на мой взгляд – уметь подключать разные ресурсы. В этом суть исполнительской техники.

Александр Андреевич, мы поговорили с Вами о начале Вашего исполнительского пути. А что сподвигло Вас заняться композиторским творчеством? Откуда возникла идея написать первую обработку для домры? Если не ошибаюсь, это была знаменитая «Травушка»?

На самом деле, «Травушке» предшествовала еще одна обработка. А с «Травушкой» получилась очень интересная история.

У меня в Омске был хороший приятель, очень близкий мой друг детства, Илья Хейфиц, который сейчас живет в Израиле. Он жил практически рядом, в доме неподалеку, учились мы в одной общеобразовательной и одной музыкальной школе. Он учился как скрипач, но прекрасно владел роялем. А потом он стал композитором. Композицией он занялся уже тогда, в детстве, сочинял пьески в разных стилях, а потом поступил в консерваторию. Для меня, как мальчишки, приятель которого сочиняет, это было тем самым творческим импульсом. Он писал, показывал мне сочинения, играл на рояле. И естественно, мне тоже хотелось что-то писать, сочинять, высказываться в музыке. 

Так я начал потихонечку что-то писать. Постепенно начали возникать какие-то наброски к «Травушке». Сначала какую-то вариацию сочинил, которая потом пригодилась, потом темка появилась. А я еще ходил на все, абсолютно все скрипичные концерты, которые проходили в то время в Омске. Внимательно изучал приемы игры на скрипке. Мне очень нравились эти приемы, эти пиццикато левой рукой, двойные флажолеты. У домристов первый опыт использования двойных флажолетов был применен в Концерте Кравченко – там есть пара двойных флажолетов в каденции. 

Кроме того, у меня была большая тяга к инструментовке. Так получилось, что играя в оркестре, я параллельно занимался инструментовкой. Еще в училище мне очень понравился «Чардаш» Ризоля, и я попытался инструментовать его для оркестра училища, хотя еще и не проходил инструментовку как предмет. Мне просто интересно было что-то оркестровать.

Потом все-таки я решил написать первую пьесу. Это было году в 65-м или 66-м. Написал такую супер-виртуозную обработку на тему русской песни «Степь да степь кругом». А я тогда принимал активное участие в концертах  музыковеда – своего педагога по гармонии. И вот на одном из таких концертов я сыграл эту обработку. Послушав, наша музыковед мне сказала, что грустный характер этой песни не совсем соответствует манере той блестящей обработки, которую я написал. Однако после этого все домристы класса моего педагога по специальности Валентины Григорьевны Патрашовой получили задание написать по одному произведению. Одна из ее учениц была девушкой моего друга, который попросил меня написать какую-нибудь обработку для нее. Вот так – «Травушку» я написал для девушки моего друга! Причем написал эту пьесу за один день, так как она составилась из разных компонентов, из тех самых маленьких набросков, которые у меня уже были. 

Многое ли изменилось в обработке впоследствии?

Нет, не много. Изначально она была написана для домры с баяном. Аккордовый эпизод под балалаечку в оригинале был сделан в основной тональности пьесы, т.е. в соль-мажоре. Но кто-то из композиторов, возможно, как раз мой друг детства Илья и подсказал, что нужно сделать в серединке тональный сдвиг, чтобы избежать однообразия, и я сделал отклонение в ля-бемоль мажор. Что касается вариаций, то все вариации остались неизменны. Ну, может быть, потом я еще двойные флажолеты подписал, а сначала они были в одну нотку.

Александр Андреевич, но чем же все-таки закончилась история с «Травушкой»?

Короче говоря, мне, конечно, жалко было отдавать эту обработку другому человеку – я почувствовал, что действительно яркая пьеса получилась. Но буквально через два-три дня мой друг Володя, для девушки которого была написана «Травушка», вернул мне ноты. Оказалось, что когда Света (так звали девушку моего друга) показала ноты педагогу, Валентине Григорьевне, та, естественно, попросила ее сыграть, но сыграть она не смогла. Да и Валентина Григорьевна поняла, что задание было слишком сложным, все-таки для выполнения такого задания нужно иметь какую-то предрасположенность к композиторскому творчеству. 

У меня такая предрасположенность была, при моей огромной любви к гармонии, в отличие от сольфеджио, которое у меня шло с трудом, особенно в плане пения. А гармонию я очень любил. Причем любил подбирать какие-то необычные аккорды, даже на основе тех знаний, которые давали в области классической гармонии. В обычных задачках мне всегда хотелось как-то обогатить гармонию, сделать ее более интересной, добавить септаккорды, придумать что-то изысканное. То же самое повторилось со мной на уроках гармонии уже в Гнесинке. Многие задачи я сочинял не совсем по правилам, любил решать задачи на инструменте. Мне все время хотелось какие-то проходящие аккорды вставить, скажем, длинная нота наверху идет – и я чувствовал, что какой-то красивый проходящий здесь может быть. Делал это иногда, даже не осознавая. Педагог по гармонии меня журила: «Александр, это же классическая гармония, зачем вы это делаете?». Она поругивала, но оценки плохие не ставила. По гармонии у меня были «пятерки», а вот по сольфеджио «тройки» – петь не получалось, голос не слушался. Такая вот хроника у меня была (улыбается)

Когда же впервые на сцене прозвучала знаменитая «Травушка-муравушка»?

Впервые это произошло в Омском музыкальном училище, буквально через неделю или дней через десять после всех упомянутых событий. Аккомпанировал мне тот самый друг, для девушки которого я написал обработку, Володя Абрамов, на баяне. У нас в училище был концерт молодых композиторов, в котором принимали участие и педагоги-композиторы, и студенты-композиторы, т.е. те, кто занимался творческой работой. Такое училищное мероприятие было, вроде классного часа, когда все студенты должны быть в зале. Так что исполнили «Травушку» при полном зале, и публика приняла очень хорошо. Буквально сразу же я повез ее на конкурс в Свердловск. На этом конкурсе я играл, кстати, крайне неудачно, – волновался тогда страшно, пальцы не слушались, и Концерт Зарицкого как-то не пошел у меня. Короче говоря, я получил диплом второй степени. Но там, на этом конкурсе, я познакомился с Тамарой Ильиничной Вольской, которая слышала мою «Травушку» и сказала: «Это великолепно! Я сделаю ее для четырехструнной домры», – и она это сделала! Она сделала редакцию для четырехструнной домры и действительно ее играла. 

Александр Андреевич, очень интересно, расскажите, пожалуйста, о дальнейшей судьбе этого сочинения. Какие изменения оно претерпело?

Когда я приехал поступать в Гнесинку, «Травушка» произвела эффект разорвавшейся бомбы. На приемных экзаменах присутствовал наше домровое «светило» – проф. Анатолий Яковлевич Александров, который написал первую школу игры на трехструнной домре. Он сказал: «Вашу «Травушку» лет сто еще никто играть не будет, потому что это невозможно сыграть». А ему заранее написала Валентина Григорьевна (она у него заочно училась), что приезжает ее студент, который будет играть свою обработку. Я ответил Анатолию Яковлевичу, что «Травушку» будут играть, потому что она удобна. Она сложна, потому что там идут арпеджио по всему грифу, но это все равно удобно написано, там нет никаких подцепов через струну, все написано домристом для домры. И я был прав, потому что уже через год студенты начали ее играть!

А весной 1968 года Владимир Иванович Федосеев пригласил меня выступить с оркестром радио и телевидения. Сыграть с таким коллективом было огромной честью, тем более для молодого исполнителя. Наши ребята шли в молодежный оркестр к Калинину или подрабатывали в ДК «Метрострой» в оркестре Позднякова (Александр Борисович, мой педагог по дирижированию), и я тоже иногда туда ходил.

А оркестровка уже была сделана или Вы ее делали специально для оркестра радио?

Я не помню, делал ли я оркестровку «Травушки» для оркестра радио или это было сделано раньше, для институтского оркестра. С Федосеевым мы репетировали, по-моему, в Первой студии ГДРЗ. Вступление первоначально играл баян, но Федосеев предложил вместо баяна сделать каденцию гуслей. А Владимир Иванович всегда отличался своей удивительной мобильностью и мгновенной творческой фантазией, которую блестяще воплощал тут же, на репетиции оркестра, что хорошо помнят ветераны этого коллектива. Исполнители тут же разложили каденцию на клавишные и щипковые гусли, и сыграли. И так красиво получилось – оркестр мягко сыграл вступление, гусельки подвели – и тема пошла.

Мы исполнили «Травушку» на концерте в театре Журавлева (ДК им. Журавлева, ныне Дворец на Яузе, где сейчас снимается «Романтика Романса» на телеканале «Культура» прим. В. Махан), концерт был снят телевидением и показан на всю страну. И когда это прозвучало на всю страну в сопровождении оркестра, а тем более я готовился, и каждая ноточка, что называется, была отточена,  –  вот тогда отовсюду стали писать и просить ноты. В конце 60-х Анатолий Яковлевич Александров включил «Травушку-муравушку» в издаваемый им сборник для домры. Александров сделал свой аппликатурный вариант и предложил в своей редакции играть аккордовый эпизод под балалайку на пиццикато – это была его идея. Но я сам до сих пор играю медиатором. Раньше книги и ноты печатались и мгновенно рассылались почтой по всей стране издательством «Советский композитор». Так моя «Травушка» ушла, что называется, в народ. 

Александр Андреевич, какие обработки были написаны вслед за первой?

Следующей обработкой были «Плясовые наигрыши», и так получилось, что больше я в институте ничего не написал. «Плясовые наигрыши» впервые сыграл с Осиповским оркестром, дирижировал Виктор Павлович Дубровский. Причем это было уже в 74-м году. После окончания института я ушел в армию и год служил в части Московского округа противовоздушной обороны. Там, кстати, тоже играл «Травушку» с военным ансамблем. Потом меня пригласили в духовой оркестр пограничных войск здесь же, в Москве, играть Концерт Будашкина. У меня даже специальность была – «солист военного ансамбля». 

В армии у меня был очень плодотворный период. Служил я в ансамбле, летом у нас был отпуск. А я как раз и пришел в июле, перед отпуском. Меня оставили на все лето в части, дежурным на телефоне. Телефон стоит рядом, в ансамбле – никого. Тут же, где обычно хор репетировал, стоял рояль. Так что отпуск у меня прошел с роялем и с домрой. Тогда я вчерне сочинил «Частушки», «Перевоз Дуня держала», «Белолица-круглолица», и еще одна обработочка была, «Не брани меня, родная». И там же сделал аранжировку «Плясовых наигрышей», которые потом играл и с Дубровским, и с оркестром радио. 

Александр Андреевич, спасибо Вам огромное за такой интересный рассказ о начале Вашего творческого пути! Ваша личность настолько многогранна, что вопросы к Вам могут быть в принципе бесконечны. Поэтому надеемся на продолжение!


Беседу вела Вера Махан,
© «Домрист», 2013

Возврат к списку


Обсуждение

ОльгаФ, 16.01.2014 23:02 Цитировать Имя

:D :) :{} Очень уважаю Цыганкова Александра Андреевича,люблю его произведения играть, особенно "Травушку", "Голубку", "Чернобрового" и др. Замечательный человек и великолепный музыкант!


(необходима авторизация для участия)