Интервью с профессором Новосибирской Государственной консерватории им. Глинки, членом жюри III-го Московского конкурса юных исполнителей на русских народных инструментах им. Н. П. Будашкина Еленой Прокофьевной Янковской.

Елена Прокофьевна, Вы являетесь постоянным членом жюри детского конкурса им. Будашкина. Как менялся уровень участников от конкурса к конкурсу? Есть какой-то прогресс у юных домристов и в какую сторону?

Огромный, огромный прогресс. Я очень хорошо помню самый первый конкурс девять лет назад, в 1999 году. И те вопросы, которые я поднимала на конференции, как-то даже не соответствовали тому месту, положению и уровню, куда я приехала. Мне казалось, что я в какую-то Кыштовку попала на конкурс, а не в столицу.

Вопросы ставились какие-то совсем несерьезные - по постановке левой и правой руки, по движению, по положению инструмента, по держанию медиатора, по штрихам, по фразировке, то есть школа, начальная школа, которая закладывается, я не знаю, с первых классов. Даже в старшей и средней группе выходили играть, не имея элементарных профессиональных навыков.

Я, конечно, все сказала на конференции после конкурса, но старалась говорить корректно, чтобы никого не обидеть. Все-таки москвичи – люди обидчивые. Скажут, приехала с периферии и начинает нам тут… Я боялась, честно говоря, этого момента. У нас в регионе, где все меня знают 30 лет, особых церемоний нет, все много лет знакомы, половина моих же учеников, и поэтому идет прямой, откровенный разговор, тон порой даже немножко резковатый, или, правильнее сказать, требовательный. Здесь, в Москве, я была очень осторожна. Но все оказалось совершенно вопреки моим ожиданиям! Люди меня поняли, они отреагировали и потом подходили уже после конференции с вопросами - а скажите что-нибудь по моему ученику, а скажите по моему… Видимо, им действительно нужна была эта информация.

Второй конкурс, в 2004 году, конечно, был уже серьезнее. Таких вот конкретных нарушений по школе игры уже не было. Вопрос стоял по репертуару, почему играется такой однообразный, бедный репертуар. Я понимаю - где-нибудь далеко в Сибири, на Дальнем Востоке трудно с нотами, трудно найти новую нотную информацию. Но вы же здесь, у вас свои композиторы, московские, у вас столько школ, училищ, ВУЗов! И, тем не менее, так мало было интересной музыки. Почему-то, сплошной Барчунов. Каждый второй ребенок играл что-нибудь Барчунова. Я спрашивала: неужели вы так любите композитора Барчунова, вам так нравится его музыка? Да, я понимаю, в свое время он много сделал, у него есть и сюиты, и сонаты, и отдельные пьески для детей. Но все-таки мы идем вперед, у нас развивается музыкальное мышление, у нас появляются новые композиторы, другое время, в конце концов. На этом, третьем, конкурсе, я не услышала ни одной пьесы Барчунова, и это очень порадовало. Значит, прислушиваются, значит, полезно об этом говорить.

То есть, нужно больше играть новой музыки?

Ну конечно! Как мы будем развиваться, как мы будем двигаться вперед, если мы все время будем находиться во вчерашнем дне? Учитывая еще и то, что репертуар-то не высококлассный, по-честному говоря.

Давайте все-таки уточним, что должно быть в репертуаре маленького домриста?

Вы знаете, здесь все должно разумно и гармонично сочетаться. Во-первых, традиции. У нас очень хорошие есть традиции. И обязательно новое время, современность.

Но что входит в понятие «традиция»? Ведь можно сказать, что тот же Барчунов – это традиция.

Традиция - это, прежде всего то, что хорошо.

На Ваш взгляд, что хорошо?

Музыка Будашкина – не вся, конечно. Она тоже неоднозначная. Но почему столько лет, больше полвека, играется Концерт Будашкина, первая и вторая части, в основном? Потому что это традиция и это хорошо. Из старых мастеров мне еще нравится Шишаков. Отличная музыка. Кажется, тоже вчерашний день, но это хорошо, и это всегда сохранится. У Городовской тоже не все, но в принципе, нравится. Особенно хороши ее ансамблевые обработки, они просты, понятны детям. Кравченко нравится. Ну, о Цыганкове мы вообще не говорим, это отдельный разговор, это такой монумент, который создал свою школу, свое понимание. Культура же строится по принципу – лучшее остается, на него накладывается новое.

А из современных композиторов… Тут надо осторожно подходить, потому что музыка очень непростая. Надо все пробовать. Самому попробовать, дать ученикам. Порой кажется – ой, какая интересная музыка, а два раза сыграешь, и уже не хочется играть, значит, это не очень хорошая музыка. Иногда не сразу понятно – кажется, плохая, потом начинаешь разбираться, оказывается, хорошая музыка.

На старом багаже не очень интересно ехать. Ну да, дети меняются, им вроде как надо пройти, а педагог? Который десять, двадцать лет с одним и тем же репертуаром работает? Это же ужасно! Раз неинтересно, значит, нет результата. Педагог не горит, не творит. Ему скучно. А должно быть все время интересно, педагог должен постоянно «копать». Я все время удивляюсь – Москва, здесь же такие возможности! Мы в Сибири ноты по Интернету выписываем, с друзьями созваниваемся, что-то ксерокопируем. А здесь все под рукой, и как при этом можно быть такими инертными?

Надо ли детишкам играть классику?

Обязательно нужно играть. К сожалению, этот конкурс ограничен произведениями Будашкина, а их-то не так много, ну, десяток. Плюс оригинальное сочинение. Для классики места не остается. Я обязательно об этом скажу на конференции. Почему делают переложения студенты консерваторий? Потому что очень много детской литературы скрипичной, начиная с Леопольда Моцарта, а сколько прекрасных произведений духовой музыки, для кларнета, для гобоя! Музыка для клавесина эпохи барокко, кстати, гениально ложится на домру. И нужно обязательно играть переложения классики, чтобы воспитывать вкус.

Ну и, наконец, поговорим подробнее о третьем конкурсе. Какие критерии были у Вас, как у члена жюри, при оценке участников?

Да, это уже был настоящий, сильный конкурс. Но все по порядку. Первая, младшая группа, 7-8 лет. Здесь я смотрела только на постановку игрового аппарата, то есть дальнейшую перспективу. Что такое постановка рук? Это дальнейшая возможность играть или не играть. Если хорошие руки, правильно поставленные руки, значит, ребенок будет играть. Если нет, то поиграет года два, потом споткнется об одну, другую, третью трудность, и начнутся проблемы, потому что он не сможет руками реализовать те движения, которые необходимы для исполнения задуманного.

Вот Вы говорите постановка. Но у нас ведь нет единой школы. Существует школа Александрова, школа Чунина, Круглова, Лукина. Где здесь ориентир?

Я так не разделяю школы. Для меня школа не как методическая рекомендация, а школа как окончательный звуковой результат. Ведь можно говорить одно, а на самом деле делать совсем другое. Для меня в России есть две школы – московская и питерская. Еще есть свердловская, но она стоит особняком.

Значит, в любой школе исходить нужно, прежде всего, из художественных задач?

Конечно, художественные задачи, критерии, которые ставят перед собой и исполнители, и педагоги. Что для них является главным в обучении ребенка, в его воспитании. Выбор репертуара, отношение к звуку, отношение к технике как к средству выразительности, а не как к самоцели. Эти вопросы различны между этими двумя школами.

Вы спросили, какие у меня критерии в оценке. Младшая группа. Здесь я не обращала внимание на художественную сторону, потому что ее быть еще в этом возрасте не может, и требовать это от детей – просто безумие. Для меня главным в оценке участника был хорошо поставленный игровой аппарат, который в дальнейшем позволит ребенку развиваться быстро, легко, и даст ему возможность реализовать все свои художественные, творческие и технические задумки. Но особое внимание я обращала на качество звука.

А качество звука тоже меняется, этот критерий меняется в зависимости от возраста исполнителя. Что такое качество звука у восьмилетнего? Это чтобы не было щелчков, цепляния соседних струн, это чтобы не шлепал медиатор. Все шумовые эффекты должны исчезнуть сразу. Если ребенок привыкнет, что щелкнул медиатор, стукнул случайно по деке, зацепил не ту струну, не прожал ноту какую-то, а педагог не обратил внимания, то он пропускает, вроде как это ерунда, это неважно. А потом уши привыкают и перестают на это реагировать. Поэтому с самого начала необходимо обращать внимание на то, что вообще недопустимо, чтобы в звуке было что-то лишнее, ненужное. Представьте - играет пианист, и он вдруг клавишу зацепил, промахнулся на пассаже, не ту ноту сыграл, или шлепнул рукой где-нибудь. Мы можем себе такое представить? Не можем. А у нас это почему-то в порядке вещей, и часто педагоги не обращают на это внимание.

Значит, этому нужно уделять внимание с самых ранних…

Вот с первого урока, как только ребенок начинает извлекать первый звук, сразу мы об этом говорим. Взять звук - это не технология, это уже музицирование. Первое прикосновение к струне, удар вниз. Или играем переменные удары (вообще, нельзя так говорить – переменные удары, такого понятия в музыке нет). Вот взяли звук. И слушаем этот звук, взяли его и слушаем, сколько он длится, льется.

А само определение- «удар» - не кажется Вам каким-то немузыкальным?

Нехорошее определение, но оно все равно у нас используется. Мы его все равно произносим, потому что без него мы не обойдемся. Как мы выбираем приемы игры - сейчас будем играть ударами вниз, а теперь переменными ударами - мы все равно так говорим. Но для ребенка определение «удар» не должно восприниматься как какое-то механическое действие, в его сознании оно должно быть не как «удар», а как извлечение звука каким-то конкретным способом.

Это должен разъяснять педагог?

Конечно! И мне кажется, здесь не должно вообще быть разницы, школа музыкальная, школа искусств, какой-то кружок, или спецшкола – не имеет значения. Этому нужно учить всех детей абсолютно, какая бы ни была их профессиональная ориентация. Будет он музыкантом, не будет - раз ребенок пришел учиться музыке, его нужно учить по высшему музыкальному разряду, как делают, в принципе, все педагоги академических инструментов.

Вот Вы сказали, на самом раннем этапе обучения уже не должно быть щелчков, призвуков, а мы слышим их порой и у профессионалов…

Мы слышим, потому что в самом начале это не было заложено. Это культура звука, культура слуха. Даже наоборот, я бы сказала, сначала культура слуха, потом культура звука. Потому что ребята себя не слышат. Если он привык все время щелкать, щипать струны, выдавливать звук, то есть, как получается, так и играть, то какая же тут может быть культура звука?

Значит, педагог должен приучить ребенка себя слушать?

Обязательно! Слушать и слышать. Потому что можно слушать, но ничего не слышать при этом. Именно слышать и контролировать себя.

То есть, можно сказать, главная задача педагога в работе над звуком – научить ученика слышать себя?

Да, и все время себя проверять. Кстати, в моей методике это самое определяющее звено. С этого я начинаю заниматься. Я начинаю заниматься с первого класса и до аспирантуры, таким образом, все звенья охвачены. Если сразу приучить ребенка слышать, дальше можно делать что угодно. У меня много опубликованных методических работ. Вот сейчас выходит моя методическая рекомендация с программой для спецшкол как раз о развитии слуха, контроле, аккуратности, профессиональности, с этого там все и начинается.

А каковы критерии в оценке участников средней группы?

Там начинаются более сложные вопросы опять же технологического порядка. Я эту сторону никогда не оставляю – как бы виртуозно, музыкально, артистично ни играл ученик, все равно, качество игры для меня – определяющий критерий. Если это небрежно, нет координации, артикуляции, нет четкости, присутствует неряшливость, брак в звуке, то это уже большой минус, при всех каких-то других положительных моментах в игре. В средней группе, уже конечно, смотришь и на технические, виртуозные способности, и на умение играть кантилену. Кстати, умение играть кантилену никто на этом конкурсе не показал.

В связи с этим очень важный вопрос. Достаточно ли внимания уделяют педагоги на всех уровнях обучения именно кантилене?

Нет, недостаточно.

И это, естественно, слышно?

Конечно. Вы знаете, в чем дело – дети все воспринимают тремоло как прием. Вроде бы как тремоло должно быть ровненькое, хорошее, но в этом тремоло нет процесса, нет жизни. Вот они как включили «220» в розетку, и форте с одной скоростью, «дррр», и пиано тоже «дррр», в верхнем регистре, в нижнем регистре – все с одной скоростью. Получается, тремоло мертвое, оно не живет, это только прием. Но ведь это невероятно выразительный прием! Оно может быть спокойным, более частым, наполненным, эмоциональным, это же движение звука! А здесь уже играли большие, взрослые дети, и я ни у кого этого не услышала.

К сожалению, детишки вообще не любят играть кантилену, может быть, поэтому педагоги недостаточно внимания ей уделяют.

А может, дети не любят кантилену, потому что не видят в ней смысла?

Вот! Не умеют интонировать, соединять звуки. Ведь два звука можно совершенно по-разному соединить, их можно соединить страстно, можно печально, можно радостно. Возьмем простой пример, нужно сыграть до - ре. Что такое до - ре? Если они без понимания, без образного наполнения, то это есть до и ре. А если вы увидите в этой секунде смысл – это же можно сыграть активно, агрессивно, печально, скорбно – то получится интонация, а это уже музыка... В этом смысл кантилены – соединение звуков, переход ноты в ноту.

Это все ребенок должен знать уже во втором классе, знать, что все на законах интонирования строится. Даже быстрая музыка интонируется. А у нас получается швейная машинка – строчит, строчит, строчит… Поэтому и горизонтали в мелкой технике нет, она не поет, а стрекочет. Потому что нет интонирования.

Нужно объяснить, что существует интонация, из этой интонации складывается фраза, в ней такой-то стержень есть, магнит, который к себе притягивает, куда все двигается, объяснить закон соединения мелких и длинных нот, закон сопряжения.

Значит, работа над кантиленой самая сложная?

Самая сложная и самая интересная! Действительно, каждый урок находишь что-то новое, что-то иное. Кантилена - состояние души, прежде всего. Мы же все разные. И разные состояния души. Сегодня такое, завтра другое. Приходишь с учеником заниматься, да и сама когда занимаешься – каждый раз начинаешь что-то совершенно новое улавливать в характере тех же интонаций. Другое состояние. Сегодня я активная, а завтра я буду пассивная, а может быть, ленивая, и ту же музыку буду чувствовать по-другому. Это все чувствование, тут работает внутренний слух, образное представление. Это и есть самая настоящая работа над музыкой.

Мы поговорили о средней группе, а какие проблемы есть в старшей группе?

Ну, к старшим, конечно, требования как к взрослым. Артистичность, эмоциональность, при наличии тех сторон, о которых мы говорили выше, и обязательно свобода исполнения. Потому что выходят ребятишки, на них смотришь - вроде хорошо играют и быстро, большие, сложные произведения, но такое впечатление, что музыку они с детства ненавидят - такие у них безрадостные, невыразительные лица! Уткнутся носом или в гриф, или в правую руку - почему-то все любят смотреть во время игры на правую руку, не знаю зачем, по-моему, это только мешает. Ни движения, ни дыхания. Это, конечно, ненормально. О чем здесь можно говорить? Или действительно ребенку совершенно все равно, безразлично, что он делает и как он делает. Или настолько его «задрессировал» педагог, то есть делает он только то, что ему говорит педагог, и выполняет это честно, но своей инициативы, своей эмоциональной отдачи, нет. Детям в старшем возрасте надо все-таки давать возможность высказаться самим. Я, например, в своей практике, ученикам при подготовке к конкурсам, выступлениям, конечно, все говорю, ну как без рекомендаций, для того и педагог, чтобы направлял. Именно направлял, а не диктовал. Разница большая. Есть хорошее высказывание: «Учи не поучая, ругай не оскорбляя». Вообще золотые слова. Можно ругать, но от этого только наоборот, ребенок начинает входить в тонус. А можно сказать в принципе не грубо, но так оскорбить ребенка, что отбить у него всякий интерес и желание заниматься, и контакт будет нарушен. Я ученикам всегда говорю – звук, техника, координация, ну осознайте все, что связано с музицированием. И буквально за несколько дней до выступления, дня за три - за четыре, а иногда раньше, я им говорю - забудьте все, о чем я говорила, делайте, как можете, как хотите. Информация, что я им дала, осталась, она никуда не делась, но надо дать им свободу, дать почувствовать, что они действительно музыканты, личности и многое могут сами. Я говорю им - все, забыли, это все ваше, играйте, как хотите, как получится. Тогда это хорошо. А многие педагоги, я часто слышу – «ты смотри вот здесь вот не забудь, а там вот пиано не забудь» - дают последние наставления уже перед самым выходом на сцену. И выходит ученик, боясь что-нибудь не так сделать. Какая уж тут эмоциональная свобода!

Плохо у ребятишек в старшей группе с координацией. Особенно, когда они играют довольно сложные пьесы, довольно уже большие темпы - каша, каша, каша. Но это же все идет изначально. Оно само не появляется потом, если сразу не заложено педагогом…

И все-таки, на сегодняшний момент, достаточно ли высокий уровень технической оснащенности у ребят?

Да, детишки показывают очень высокий технический уровень. Я думаю, что будет дальше, если с ними нормально занимаются педагоги, если ведут их правильно, целенаправленно. Вообще, домра классно развивается, мне нравится. Если так дальше пойдет, то это просто безграничные возможности.

Значит, у нас есть будущее?

Еще какое! Огромное!

Вот подтянем кантилену…